«Суспільство спектаклю» Гі-Ернеста Дебора: основні положення і теоретичні передумови концепції

Л.Ю. Мещерякова, Е.В. Мельшіна, Кафедра соціології, Російський університет дружби народів

Ми можемо, можливо, досягти швидкоплинного враження про нашої толковательной активності, усвідомивши собі, що кожна спроба стимулювати або уникнути тлумачення сама по собі буде пояснювальній операцією. Це означає абсурдність спроб бути безкомпромісно точним в описах спостережуваних подій ...

Гі-Ернест Дебор «Суспільство спектаклю» [17, c.109].

Гі-Ернест Дебор (1931-1994) - мислитель, який є виключно одіозною фігурою у громадській думці другої половини ХХ століття навіть для відомих своєю «скандальністю» постмодерністів. Французький теоретик мистецтва і кінорежисер організував в 1957 р. художньо-політичну асоціацію художників під назвою Сітуціоністскій Інтернаціонал. З огляду на дату підстави, можна подумати, що в цей час нікого і нічим не можна було здивувати, проте навіть на тлі досить бурхливої і виконаною провокаціями суспільного життя того часу, створена Деборою організація виділялася - завданням її була «Анти-культурна» діяльність. Культура ототожнювалася з тими формами соціального відчуження, які переважали в суспільстві, тому й заперечувалися повністю й безапеляційно. За допомогою перфомансів сітуціоністи намагалися протистояти системі, а їх ідеологією були радикалізм і анархізм. При цьому не проводилося відмінності між мистецтвом і політикою, оскільки і те, і інше підпорядковане ідеології. Мистецтво стає, таким чином, засобом боротьби з конформізмом і відчуженням - головними породженнями капіталістичного суспільства. Організатором настільки цікавих дій і був став надалі автором «Суспільства спектаклю» Гі Дебор.

Після розпуску Сітуаціоністского Інтернаціоналу він звинувачувався в причетності до вбивства свого друга і видавця Жерара Лебовічі. У 1989 видав коментарі до «Товариства вистави». 30 листопада 1994 покінчив життя самогубством. Посмертно зусиллями mass media, раніше піддавався остракізму, Дебор моментально перетворюється на культового героя.

«Суспільство спектаклю» Гі Дебора являє собою роботу, в якій осмислюється сучасне суспільство. Це товариство є суспільство спектаклю, і в ньому все - політика, економіка, мистецтво - представляють собою не що інше, як захоплююче подання на сцені величезного театру як художнього опосередкування соціального життя.

Концепція Гі Дебора, звичайно ж, будувалася на теоретичному фундаменті різних ідей, вплив яких ми спробуємо проаналізувати, виходячи з текстів самого Дебора. Однією з найбільш суттєвих для розуміння ідей Дебора фігур є К. Маркс. У своїх роботах Дебор спирається на Марксові теорії суспільно-економічних формацій, історії і теорію класових антагонізмів.

Автор «Суспільства спектаклю» погоджується з Марксом в те, що людству треба було минути первіснообщинний, рабовласницьку, феодальну суспільно-економічні формації, щоб на сучасному етапі - капіталізму - знайти реальну можливість для знищення несправедливих соціальних відносин. Це повинен зробити найреволюційніший з класів - пролетаріат. Проте Гі Дебор, погоджуючись із Марксом у даному питанні, вводить одна істотна відмінність: «Вся теоретична недостатність наукової захисту пролетарської революції може бути зведена, як за змістом, так і за формі викладу, до ототожнення пролетаріату з буржуазією з точки зору революційного захоплення влади. Лінійна схема випускає з уваги, перш за все, те, що буржуазія є єдиним революційним класом, що залишилися непереможеним, і в той же час вона - єдиний клас, для якого розвиток економіки стало причиною і наслідком її панування над суспільством »[7, c.55].

Тільки два класи, каже автор «Суспільства спектаклю», дійсно виділених Марксом - буржуазія і пролетаріат - так само є революційними класами історії. Буржуазія прийшла до влади тому, що була класом економіки, що розвивається. Пролетаріат сам може стати владою, тільки знайшовши класова свідомість, так як жодна ідеологія не може йому послужити в тому, щоб приховати приватні цілі за загальними. Сьогодні пролетаріат - це величезна більшість трудящих, що втратили владу всяку розпоряджатися власним життям. Крім того, Дебор, як і Маркс, розглядає суспільство як сукупність економічних (виключно товарно-грошових, в інтерпретації Дебора) відносин.

Проблема відчуження, характерна для Маркса, є центральній і для Дебора, який говорить про віддаленість людини від результату своєї діяльності та людей один від одного.

У наявності перетин ідей Гі Дебора з деякими побудовами Е. Фромма. На основі фрейдистської моделі суспільства Фромм виділив оборонну (доброякісну) і злоякісну агресії. Остання найбільш стійка в сучасних умовах, здатна породжувати почуття задоволення і навіть задоволення у тих, хто мучить або вбиває, представляє собою певну пристрасть як біосоціальних феномен, що виникає в результаті взаємодії людських потреб з соціальними умовами. Будучи інтегрованими в стійку структуру особистості, пристрасті можуть бути або раціональними (любов), або ірраціональними (жадібність, ненависть). Однією з провідних пристрастей, говорить Фромм, а пізніше і Дебор, є схильність людини до деструктивного поведінки, оскільки багатьом людям властиво час від часу шукати можливості і приводи для розрядки деструктивної енергії, що накопичилася в глибинах підсвідомості.

Суттєве значення для теорії Дебора має і представлена Фроммом дихотомія «мати або бути». Характеризуючи сучасне суспільство, Фромм однозначно інтерпретує його як що віддає перевагу володіння буття, обирають перший член вказаної дихотомії. Саме таке трактування сучасності поділяє і Дебор, оцінюючи економіку суспільства спектаклю як «Річ в собі», що працює тільки на саму себе. Розвиваючи ідею Фромма, Дебор стверджує, що сучасне суспільство вважає за краще навіть не «мати», а «робити вигляд », що має, доповнюючи фроммовское протиставлення віртуалізоване кінцівкою, більш звичною для епохи постмодерну.

Єдність ідей Дебора з іншими теоретиками постмодерну не викликає сумніву, стиль викладу і спосіб побудови концепції суспільства вистави наочно про це свідчать. Найбільш очевидна паралель теорії Дебора з ідеями Ж.-Ф. Ліотара і Ж. Бодрійяра, однак у даному випадку слід говорити, скоріше, про вплив епохи і атмосфери, ніж про запозичення ідей конкретних мислителів. Хронологічно роботи Ліотара, Бодрійяра і Гі Дебора з'явилися майже одночасно.

Таким чином, теорія Гі Дебора являє собою особливу версію фрейдо-марксизму, але назвемо його «драматургічним», оскільки центральне місце в ньому займає поняття вистави.

Як і багато інших творів представників постмодернізму робота «Суспільство спектаклю» являє собою великий і неструктурований потік інформації. Схема твори включає в себе безліч висловлювань, кожне з яких - «шматок», «біт» інформації практично, не пов'язаний з наступним або попереднім блоком. Це складає якусь труднощі при спробах побудови єдиної концепції Гі Дебора.

Всі «Суспільство спектаклю» являє собою спробу автора дати численні визначення поняттю «спектакль»: «Все життя товариств, в яких панують сучасні умови виробництва, виявляється як неосяжне нагромадження вистав. Все, що раніше сприймалося безпосередньо, тепер відсторонюється до подання »[7, c.23].

Реальність світу є образи, відшаровує від кожного аспекту природи і суспільства, вони зливаються в безперервне рух, в якому неможливо побачити єдність життя. Таким чином, реальність, розглянути яку можна частинами, виступає в узагальненому єдність якогось псевдо світу, вона ніби не існує, але його можна споглядати: «Вистава взагалі, як конкретна інверсія життя, є автономне рух неживого, одночасно є і саме суспільство, і частина суспільства і інструмент уніфікації суспільства. Як частина суспільства, він явно виступає як сектор, зосереджується на себе кожен погляд і всяке свідомість. Унаслідок самої своєї окремішності цей сектор виявляється осередком заблуджений погляду і помилкового свідомості, а здійснювана ним уніфікація - не чим іншим, як офіційною мовою цього узагальненого поділу. Вистава - це не сукупність образів, але суспільні відносини між людьми, опосередковане образами »[7, c.23].

Вистава представляє собою певний світогляд, яке стало дійсністю і може виражатися матеріально. Воно одночасно є результатом і проектом способу виробництва. Це й не декорація реального світу і не доповнення, а осередок нереальності всього реального в суспільстві і самого суспільства. За допомогою вистави ми можемо побачити схему способу життя суспільства. Ця схема відображена у всіх приватних образах вистави, а саме, у пропаганді, рекламу або будь-якої існуючої інформації. Такий спосіб організації як виставу, є не що інше, як вибір певної тенденції, наявної у виробництві і у всіх сферах життєдіяльності людини, одночасно виправдовує завдання, цілі та умови існуючої системи. Сьогодні спектакль став основною частиною будь-якої дійсності.

Першим наміром панування вистави було загальне усунення історичного пізнання і всіх видів інформації, прагнення приховати те, що відбувається. Мало хто приділяє увагу історії, надійніше придушити її, якщо того вимагають економічні інтереси. Таким чином, спектакль спровокував «Підпільне» існування історії, змушуючи суспільство забути про такий феномен як «дух історії». Він дає суспільству нову, свою власну історію, суть якої в новому завоюванні сучасного світу. Останній, у свою чергу, постає неконтрольованим і незбагненним наявним історичним досвідом і статистичними даними.

Аналізуючи спектакль, ми, в якійсь мірі, самі говоримо мовою вистави, орієнтуючись в методології на онтологію того суспільства, яке й виражає себе у виставі. Тобто спектакль є не що інше, як сенс цілісної практики певної соціально-економічної формації, це той історичний момент, в який ми включені.

Суспільство, що базується на сучасній індустріальній основі, є глядацьким. А спектакль підпорядковує собі живих людей в тій мірі, в якій їх вже підпорядкувала собі економіка. Вистава - це економіка, розвивається заради самої себе: «Перша фаза панування над економіки громадським життям відносно визначення будь-якого людського творіння спричинила за собою очевидне виродження бути в мати. Ця фаза тотального захоплення суспільного життя накопиченими плодами економіки веде до повсюдного сповзання мати на здаватися, з якої будь-яке дійсне «мати» має отримувати своє вище призначення і свій безпосередній престиж. У той же час будь-яка індивідуальна реальність стає соціальної, безпосередньо залежить від суспільної влади і нею ж сфабрикованою. Тільки в тому, що вона не їсти, їй і дозволено бути »[7, c.26].

Множинність визначень вистави можна звести до наступної єдиної дефініції, що виражає найбільш характерні риси поняття: спектакль є рід діяльності, який полягає в тому, щоб говорити від імені інших; чим більше людина споглядає те, що відбувається навколо, тим менше він живе своїм власним життям, менше розуміє сенс свого власного існування і усвідомлює власні бажання. Живучи в суспільстві спектаклю, індивід не виробляє самого себе, а створює своєрідну незалежну силу чи міць. При цьому він не має доступу до продукту власної праці, який «Відчужується» в марксової розумінні цього терміну так, що поступово відчужується саме життя індивіда.

З курсу історії, описаного в марксистській парадигмі (так, як її інтерпретує Дебор), нам відомо, що розвиток продуктивних сил і виробничих відносин призвело до змін умов існування людських спільнот. Завдяки продуктивним силам розвивалися виробничі відносини. Спочатку, обмін численними продуктами між різними виробниками залишався на ремісничому рівні. Поступово він захопив повне панування над економікою завдяки умовам для великої торгівлі та накопичення капіталів. Розвиваючись у формі товару, економіка перетворила людська праця в найману, в труд-товар. Питання виживання та задоволення потреб виявляється вирішеним, але це призводить до того, що він постійно дає про себе знати, перебуваючи на більш високому рівні. Тиск природного середовища на людські спільноти знижується до мінімуму завдяки економічному розвитку. Але, звільняючи людину від тиску природи, економіка сама починає на нього тиснути, тим самим індивід виявляється невільним від свого визволителя. Незалежність товару сьогодні поширилася на всю економічну систему, крім усього іншого ще й пануючи над нею. Створювана працею людини «незалежна міць або сила» вимагає нескінченного її обслуговування, поступово отримуючи в якості свого обслуговуючого персоналу суспільно узаконені проекти. Таким чином, товар затвердив своє панування над економікою. «Вистава - це стадія, на якій товару вже вдалося домогтися повного захоплення суспільного життя. Ставлення до товару не просто виявляється видимим, але тепер ми тільки його і бачимо: видимий нами світ - це його світ. Сучасне економічне виробництво поширює свою диктатуру і вшир і вглиб. У самих мало індустріалізованих куточках планети його царство вже відчувається через наявність багатьох продуктів-зірок і імперіалістичного панування зон, що лідирують у розвитку продуктивності. У цих передових зонах громадське простір заповнений безперервним геологічним нашарування товарів. На цьому етапі "другого індустріальної революції "відчужене споживання стає якоюсь обов'язком мас, додатковою по відношенню до відчуження виробництва. Весь без винятку продається праця суспільства повсюдно стає тотальним товаром, чиє циклічне відтворення має продовжуватись. Задля цього потрібно, щоб такий тотальний товар по частинах повертався до фрагментарному індивіда, абсолютно відокремленому від продуктивних сил, що діють як цілісна система. Отже, саме тут спеціалізована наука про панування повинна, в свою чергу, спеціалізуватися - і вона дробиться на соціологію, психотехніки, кібернетику, семіотику і т.д. і т.п., на всіх рівнях контролюючи саморегуляцію процесу »[7.c, 34]. У цій досить довгою цитаті - вся діалектика товару і його еволюція в інтерпретації Гі Дебора. Марксистський погляд на економіку він розвиває, зміщуючи акцент на товар як не тільки головний, але і єдиний результат економічної діяльності. Суспільство вистави - це царство товарів, в які перетворюються абсолютно всі плоди соціальної діяльності.

Міцно зайнявши свою нішу, кожен товар приречений на самостійну боротьбу за самого себе, не визнає інші товари і претендує на те, щоб називати себе всюди єдиним. Вистава оспівує таке зіткнення, оспівує товари та їх пристрасті. У цьому його підтримують засоби масової інформації, що поширюють інформацію з приводу того чи іншого продукту. З фільмів ми переймаємо стиль одягу, газети і журнали створюють ім'я організаціям і компаніям, клубах і товариствам, які вводять в моду різні види товарів. Поступово товарна маса прагне до відхилення від норми і це відхилення саме стає особливим видом товару. Однак товар реально виявляє себе тільки «серед вірних прихильників в особі людства». І впливає на людини значно сильніше, ніж людина в змозі вплинути на нього. Тепер щоб бути людиною, необхідно демонструвати навколишнім докази свій зв'язок з товаром.

виникає в суспільстві псевдопотребность в якій-небудь речі не має нічого спільного зі справжньою потребою або бажанням людини. Останні?? е не усвідомлюється людиною як таке, тому що суспільство спектаклю саме фабрикують потреби людей. На даному етапі надмірність товару розриває органічну гармонію розвитку суспільних потреб. Механічне накопичення товару звільняє щось безмежне, штучне, перед яким всяке природне бажання є беззбройним. Таким чином, міць незалежних артефактів тягне за собою фальсифікацію суспільного життя.

Спектакль одночасно є єдиним і розділеним, надбудовує свою єдність над складовими. Боротьба за різні види влади в певної соціально-економічній системі виявляється як офіційно визнане протиріччя, але насправді являє собою єдність, яка існує всередині кожної країни і в світовому масштабі. «Фальшиві театралізовані конфлікти змагаються форм розділеної влади в той же час є реальними в тому, що виражають незбалансоване і конфліктне розвиток системи, щодо суперечливі інтереси класів або класових підрозділів, які визнають систему та визначають власну співучасть у влади. Так само як розвиток самої передової економіки є зіткнення одних визначених пріоритетів з іншими, тоталітарне управління економікою з боку державної бюрократії, як і стан країн, які опинилися в колоніальної і напівколоніальні сфері, визначається значними особливостями в способах виробництва і методи владарювання. Суспільство - носій спектаклю -- панує над слабко розвиненими регіонами не тільки за допомогою економічної гегемонії. Воно панує над ним ще й як товариство вистави. Там, де для цього поки що немає матеріальні підстави, сучасне суспільство візуально вже заповнило соціальну поверхню кожного континенту. Воно визначає програму правлячого класу і направляє його формування »[7, c.39-40].

Властивий бюрократичної влади спектакль, діючий в деяких індустріальних країнах, є насправді частиною тотального спектаклю.

Аналізуючи історію і поступово переходячи до осмислення сучасності, автор визнає тріумф незворотного часу. За допомогою цього поняття Дебор намагається осмислити особливості сприйняття історії, що панує в наш час. «Необоротне час» - це розуміння часу як певної односпрямованої схеми, яка видається заданою ззовні і не має ніякого відношення до тих процесів, які відбуваються в природі чи суспільстві зараз або відбувалися раніше. Аналогією такого часу може служити однолінійна схема прогресу, яка не залишає в цьому нічого з минулого, однозначно стверджує перевагу всього нового над колишнім і пішли. Це час, в якому немає вічних ідей або незмінних законів краси - тут панує не краса, а мода, навіть не щохвилини, «щосекунди». Саме такий час буржуазія змусила суспільство визнати: «Тріумф незворотного часу є до того ж його метаморфозою під час речей, бо зброєю його перемоги як раз і служило серійне виробництво речей відповідно до законів ринку. Основним продуктом, який економічний розвиток перевело з розряду рідкісної розкоші в розряд повсякденного споживання, отже, була історія, але тільки як історії абстрактного руху речей, панує над кожним якісним використанням життя. Тоді як передує циклічний час [1]  було основою все зростаючої частки історичного часу, що проживає індивідами та групами, панування незворотного часу виробництва буде прагнути соціально усунути це проживаємо час »[7, c.85].

З розвитком капіталізму, говорить Дебор, необоротне час уніфікується у світовому масштабі. «Всесвітня історія стає реальністю, бо весь світ включається до розгортання цього часу. Але історія, що відразу і всюди є однією і тією ж, - це, до того ж, не більше ніж внутріісторіческій відмова від історії. Саме час економічного панування, розчленоване на рівні абстрактні проміжки, з'являється на всій планеті як один і той же день. Уніфіковане необоротне час - це час світової ринку і, відповідно, світового вистави. Необоротне час виробництва є, перш за все, мірою товарів. Отже, час, який, таким чином, стверджується офіційно на всьому просторі світу як узагальнене суспільний час, і позначає лише складові його спеціалізовані інтереси, є тільки приватним часом »[7, c.86].

Культура в сучасному суспільстві є сферою пізнання, сферу подання переживається. Ставши самостійною і незалежною здатністю узагальнення, культура стала рухатися до збагачення, яке одночасно є заходом її самостійності та незалежності.

Принцип внутрішнього розвитку культури різних історичних спільнот полягає у боротьбі між оновленням і традицією. Як наслідок, культурний розвиток суспільства може тривати через перемоги поновлення: «Культура - це результат історії, яка розклала стиль життя старого світу, але як відокремленої сфери вона все ще залишається лише розумінням і смисловий комунікацією, які залишаються частковими в суспільстві частково історичному. Вона сенс дуже далекого від свідомості світу. Кінець історії культури виявляється з двох протилежних сторін - в проекті її подолання як цілісної історії та в організації її збереження в якості мертвого об'єкта у видовищному спогляданні. Один з цих напрямів пов'язав свою долю з соціальною критикою, а інше - з захистом класової влади »[7, c.100].

Концепція культури Гі Дебора займає особливе місце в його соціальної теорії, оскільки вона визначає розвиток людського спільноти настільки, наскільки це дозволено в марксистської або близькою до ній парадигмі. На даний момент культура, на думку Дебора, представляє собою незібраний мозаїку, окремі частини якої є незалежними і неповними, але одночасно виступають як частини одного цілого, якого в принципі не існує. Культура втратила свій центр тоді, коли зник останній визнається середньовіччям міфічний порядок космосу і земного правління - єдність Християнського світу. У сучасному суспільстві спектаклю будь-який театральна вистава або свято є одним з головних моментів глобальної постановки. Будь-яка особлива художня виразність є осмисленої лише по відношенню до декорації створеного місця дії, до конструкції, який має бути стати центром возз'єднання безлічі ліній. До марксистської парадигмі додається плюралістична картина світу, сформована постмодерністським свідомістю, що стверджують принципове відсутність єдності світу, розірваного кризовим свідомістю сучасної людини.

Сучасне мистецтво існує, так як належить теперішнього часу, але одночасно його немає, тому, що фундамент класичного мистецтва сучасністю не зізнається. У даній сфері, як і в всіх інших, на думку Дебора, втрачається і смаку, і відчуття історії, проводиться невігластво, придатне для експлуатації. З цього випливає, що, все що завгодно, можна видати за все що завгодно, для цього достатньо лише утримувати штат експертів та оцінювачів, адже достовірність будь-якої цінності встановлюється за допомогою продажу. Для підтримки гарної репутації багато музеї і виставкові центри купують підробки. Саме останні формують смак, підтримують імітацію, навмисно викликаючи зникнення будь-якої можливості співвіднесення з оригіналом. Не виключається можливість підробки справжнього, щоб воно нагадувало підробку. «Судження Фейєрбаха про те, що його час воліло "образ - речі, копію - оригіналу, подання -- реальності ", повністю підтвердилося епохою вистави, причому в багатьох областях, в яких XIX століття ще хотів залишатися в стороні від того, що було закладено в його глибинній природі, - від капіталістичного промислового виробництва. Так, наприклад, буржуазія багато чого зробила для розповсюдження суворого духу музею, справжнього предмета, конкретної історичної критики, автентичного документа. Але сьогодні підроблене всюди прагне замінити істинне. У цьому зв'язку виявляється вельми до речі, що забруднення повітря автомобільним транспортом змушує замінювати пластиковими копіями коней в Марлі або римські статуї з порталів Св. Трохима. У результаті все це буде ще красивіше, ніж раніше, і більш підходящою для туристських фотографій »[7, c.151].

Що стосується системи знань, то вона розвивається як мислення вистави, а саме, покликана виправдовувати суспільство і по можливості конструювати в науку помилкового свідомості.

Соціології в цьому конструюванні помилкового свідомості відводиться особлива роль: «Соціологія, яка, перш за все, у Сполучених Штатах, почала виносити на обговорення умови існування, що виникли на сучасній стадії розвитку суспільства, якщо навіть і змогла зібрати масу емпіричних даних, жодним чином не зрозуміла істини власного предмета, так як не може знайти в самій собі іманентної їй критики. І виходить, що відверто реформістська тенденція цієї соціології спирається тільки на мораль, здоровий глузд, абсолютно безпорадні заклики до мірою і т.д. Через те, що така манера критикувати не визнає те негативне, що знаходиться в серцевині її світу, вона тільки й робить, що наполягає на описі свого роду негативного надмірності, яке, на її погляд, прикро обтяжує поверхню цього світу як паразитичний ірраціональний наріст. Обурена добра воля, яка навіть в такій якості доходить тільки до засудження зовнішніх наслідків системи, вважає себе критикою, забуваючи про сутнісно апологетичним характер своїх передумов і власного методу »[7, c.105]. Таким чином, Дебор стверджує, що науковість позитивістського толку не знаходить свого місця в сучасному світі вистави, стаючи черговий різновидом помилкового свідомості.

Незважаючи на явний радикалізм в оцінках, концепція Гі Дебора не позбавлена певного сенсу. У ній здійснюється спроба довести до кінця міркування про символічний характер соціокультурної реальності, пояснити (або, принаймні, продекларувати) яка специфіка сучасного суспільного устрою - спроба цілком послідовна, хоча і декілька шокує. Дійсно, що в сучасної соціальної реальності ніяк не відповідає поняттю «спектакль» в тому сенсі, в якому його інтерпретував Гі Дебор? Мабуть, він ще у п'ятдесяті роки ХХ століття описав, як буде виглядати економіка, політика і культура на початку ХХI століття. Він ще, мабуть, не міг собі уявити, актора президентом не в кіно, а в реальному життя, або трансляції смертної кари в режимі on-line. Та й багато чого іншого, чого, з точки зору здорового глузду, на якому побудована будь-яка класична теорія суспільства, не може бути. Однак є сьогодні і навіть вже не викликає особливої цікавості. Здається, що саме це сталося і з теоретичними побудовами постмодернізму - про них посперечалися, а потім про них забули, як про схемою, придуманої майже божевільними французькими інтелектуалами в божевільні ж часи студентських заворушень (справедливості заради зазначимо, що лінгвістичні та лінгвосоціальние побудови постмодернізму зовсім не втратили актуальності, на відміну від соціологічних). Ліквідувати цю несправедливість в якійсь мірі і покликана ця стаття, адже саме радикальний постмодерністський підхід дає можливість осмислити багато явищ сучасної життя.

Список літератури

Автономова Н.С. Розум. Розум. Раціональність. - М., 1988.

Автономова Н.С. Філософські проблеми структурного аналізу в гуманітарних науках. - М., 1997.

Барт Р. Вибрані праці: Семіотика. Поетика. - М., 1994.

Бодрійяр Ж. Симулякри і симуляція// Філософія епохи постмодерну. - Мінськ, 1996.

Бодрійяр Ж. Спокуса. - М., 2000.

Воробйова А.В. Текст чи реальність: постструктуралізм в соціології знання// Социологический журнал. - 2001. - № 1.

Дебор Г.-Е. Суспільство спектаклю. - М., 2000.

Ільїн І.П. Постмодернізм від витоків до кінця століття: еволюція одного наукового міфу. - М., 1998.

Ільїн І.П. Постструктуралізм. Деконструктивізм. Постмодернізм. - М., 1996.

Кристева Ю. Сили жаху: есе про відразі. - СПб., 2003.

Кристева Ю. Від однієї ідентичності до іншої// От Я до Другому: Сб. перекладів з проблем інтерсуб'єктивності, комунікація, діалогу. - Мінськ, 1997.

Мещерякова Л.Ю. Некласичні соціологічні теорії. - М., 2003.

Мещерякова Л.Ю. «Весь світ - театр»: суб'єкт і дискурсивна практика як метод соціального пізнання// Вісник РУДН. Серія «Соціологія». - 2001. - № 2.

Фуко М. Воля до істини: по той бік знання, влади і сексуальності. - М., 1996.

Фуко М. Слова і речі: Археологія гуманітарних наук. -- СПб., 1994.

У. Еко Ім'я троянди. Нотатки на полях «Ім'я троянди». -- СПб., 1997.

Debord G. Gettee mauvaise r