СИТУАЦІЯ постмодерн у філософії та КУЛЬТУРІ. МІСЦЕ І РОЛЬ хіпі у СТАНОВЛЕННІ Постмодернізм.
Введення.
Під постмодернізмом слід розуміти сукупне позначення що намітилися в останні три десятиліття тенденції в культурному самосвідомості країн Заходу. Поняття "постмодернізму", як основної проблеми сучасності, що характеризується протиборством різнорідних способів мислення і життєвих форм, вперше ввів в кінці сімдесятих років французький філософ Жан-Франсуа Ліотар ( "La condition postmodern", 1979). Філософії постмодернізму як такої не існує, не тільки через відсутність єдності поглядів між відносяться до постмодернізму мислителями, але і з тієї причини, постмодернізм у філософії виник з радикального сумніву в можливості самої філософії як нема кого світоглядно-теоретичного і жанрового єдності. Тому доречно говорити не про "філософії постмодерну", а про "ситуації постмодерну" у філософії і культурі взагалі.
"Ситуації постмодерну" у філософії та культури співпадає з початком переходу ряду західних країн до постіндустріального (інформаційного) суспільству принципово нової стадії суспільного розвитку, наступного за індустріальним суспільством. Провідну роль в постіндустріальному суспільстві "набувають сфера послуг, наука і освіта, корпорації поступаються головне місце університетам, а бізнесмени - вченим і професійним фахівцям. У житті суспільства все більшого значення набуває виробництво, розподіл і споживання інформації. Якщо виділення молоді в особливу соціальну групу стало ознакою входження людини в індустріальне століття, Новий час, то настання епохи постмодернізму і постіндустріального суспільства ознаменувало поява молодіжних субкультур. Виникнення субкультури хіппі є найбільш яскравим прикладом змін світогляду людини другої половини ХХ століття. У даній роботі ми спробуємо якщо не розкрити, то хоча б окреслити для подальшого осмислення сутність процесів, що відбуваються в соціальній, культурній та філософській сферах сучасної цивілізації.
Філософські витоки постмодернізму
Для початку зазначимо ряд явищ в різних галузях науки і культури, які, незважаючи на деяку віддаленість один від одного в часі, є основоположними для формування "ситуації" постмодернізму, і на яких ми більше не будемо загострювати увагу, через обмеженість даної роботи певними рамками.
Початок сучасного типу світосприйняття поклали:
в живописі - імпресіонізм (ввів мову фарб, розмитість форм), абстракціонізм (поставив на перше місце предмет, як самоцінне витвір мистецтва; "Чорний квадрат" Малевича, як початок і кінець живопису), модерн (суть модерну - еклектика, початок цитування; інтер'єрної стилю виражала його спрямованість на стирання кордонів між мистецтвом і життям);
в архітектурі - модерн, конструктивізм (від концепції будинку Ле Корбюз'є, як життєвого середовища, здатного змінити свідомість людини, до сучасних футуристичних проектів чотиривимірні міст майбутнього);
в музиці - Вагнер (як "кінець музики"), джаз (як вільна творчість, імпровізація, початок цитування в музиці), ланцюжок - блюз, ритм-енд-блюз, рок-н-рол, рок, панк (як анархія, вище вираження свободи в музиці), поп-музика і масова культура;
в історичній науці - концепція локальних цивілізацій Шпенглера (усвідомлення кінцівки цивілізації та культури), "ейкуменізм" Тойнбі;
у фізиці (як науці про першооснови всього сущого) - теорія відносності Ейнштейна, квантова механіка Нільса Бора (логічним завершенням прориву в пізнанні матерії став Манхеттенський проект і двісті п'ятнадцять тисяч жертв Хіросіми і Нагасакі);
в біології - "Походження видів" Дарвіна, дарвінізм (концепція людини, як мислячої тварини), соціал-дарвінізм (як перенесення законів живої природи з її "боротьбою за існування" на людське суспільство);
в психології Фрейд (лібідо) і Юнг (архетип);
і, нарешті, у філософії Шопенгауер, Ніцше і Гайдеггер з одного боку, і Маркс, з іншого, - по суті явища одного порядку, що відображають загальну кризу гуманістичної філософії Нового часу.
Зазвичай в ряду теоретиків, що поклали початок постмодерністському типу філософствування, першими називаються імена Шопенгауера, Ніцше, Хайдеггера.
"Теоретик всесвітнього песимізму" Шопенгауер виходив з того, що досвід, "світ явищ", даний людині як його "подання", його апріорні форми - простір, час, причинність. Суб'єкт і об'єкт - це співвідносні моменти світу як "подання". Світ як "річ в собі" постає у Шопенгауера як безосновная "воля", яка виявляється й у сліпо діючої силі природи, і в обдуманої діяльності людини, розум - лише інструмент цій "волі".
У живій природі і суспільстві воля проявляється в якості "волі до життя" - джерела тваринних інстинктів і нескінченного егоїзму людини. Коли така свідомість усвідомлює себе всією волею до життя ", тоді як всі інші індивіди існують в його уяві як щось від нього залежне, що виражається в безперервній" війні всіх проти всіх ". Держава не знищує егоїзму, будучи лише системою збалансованих приватних воль. Шопенгауер говорить про стадної людини, як про масове продукт виробництва природи.
На противагу Лейбніца Шопенгауер називав існуючий світ "найгіршим з можливих", а своє вчення - "песимізмом". Світова історія не має сенсу. Страждання - "покарання" за "первородний гріх", провину відокремленого існування. Подолання егоїстичних імпульсів і обумовленого ними страждання відбувається в сфері мистецтва і моралі. В основі мистецтва - "незацікавленої споглядання" ідей, що звільняє суб'єкт від влади простору і часу і служіння "волі до життя". Вища з мистецтв - музика, що має своєю метою вже не відтворення ідей, а безпосередній відбиток самої волі. Однак повне звільнення відбувається тільки в сфері моралі, на шляхах аскези, умертвіння бажань і пристрастей (тут Шопенгауер близький до буддизму та його концепції нірвани). В унікальному особистому досвіді співчуття долається ілюзорна межа між "я" і "не-я" і тим самим відбувається "звернення" волі, переворот у самому бутті.
Для Ніцше в основі всього лежить не "воля до життя", як у Шопенгауера, а "воля до влади". В особі Ніцше постмодерністська філософія знаходить мислителя, який спробував осягнути витоки кризи ренесансного гуманізму в іудео-християнської традиції, що поклала початок тотальної раціоналізації та моралізації універсуму. Сам приклад "танцю на руїнах" спростовуваних, здавалося б, непорушних основоположень класичної філософії, залучає до філософії Ніцше сучасних постмодерністів. Прародитель сучасного теоретичного антигуманізм, Ніцше, протиставляє максимально наближеного до природи ідеального "надлюдини", подолав умовності європейської культури, слабовільним масам людей, яких той повинен вести за собою.
Вся "справжня", за висловом Шпенглера, філософія XIX століття є вираження концепції "волі до влади, як волі до життя, як життєвої сили", все інше, кажучи словами Шопенгауера, "професорська філософія професорів філософії". Філософія XIX століття в сенсі продуктивності - це тільки етика, тільки критика суспільного устрою і нічого більше.
Мартін Хайдеггер, один з основоположників німецького екзистенціалізму, розвинув вчення про буття ( "фундаментальна онтологія"), в основу якого ставив протиставлення справжнього існування (екзистенції) та світу повсякденності, буденності. Розуміння сенсу буття пов'язано, по Хайдеггеру, з усвідомленням тлінність людського існування. У лекціях, інтерпретують поняття філософії Ніцше ( "воля до влади" тощо), Гайдеггер досліджує явище "нігілізму" як упущення онтологічної різниці між буттям і сущим, що веде до бездумного підкорення планети в боротьбі за світове панування, кінець кінцем, до спустошення землі, на площинах якої активно рухається "працює звір" - забув свою істину людина. Хайдеггер звертається до поезії і мистецтва як "зберігачам буття" і співрозмовникам філософії.
Таким чином, поступово під впливом філософії в суспільній свідомості (небезпідставно, тому що вже філософія XIX століття об'єктивно відображала існуючий порядок речей) склався образ людини, як "думаючого тварини", "що працює звіра", наділеного "волею до влади", підминає під себе природу. Саме проти такого бачення сучасної людини стихійно виступили хіпі, протиставивши йому гасло "назад до природи", до пасторальної невинності, до любові і миру, замість ненависті і тотального руйнування. Відкидаючи суспільні інститути, хіпі відкидали який винайшов їх "ницшеанского" людини.
2. Ситуація постмодерну в сучасній культурі.
Постмодерна ситуація в культурі склалася до кінця шістдесятих років і є логічним фіналом кризи гуманістичних традицій у філософії Нового часу. Європейська філософія Нового часу є спадкоємицею ренесансного гуманізму з притаманною йому ідеєю самоцінності особистості і вірою в безмежні можливості людського розуму, здатного проникнути в усі таємниці всесвіту і побудувати царство гармонії в світі людини. Глобальний історизм, що призвів до появи універсальних схем соціального розвитку та наслідками, що випливають з них утопічними ідеалами майбутнього, є однією з основ новоєвропейської культурфілософія.
Постмодернізм в архітектурі та мистецтві є сукупність тенденцій у художній культурі другої половини ХХ століття, пов'язаних з радикальною переоцінкою цінностей авангардизму. Під авангардизмом розуміється сукупне найменування певних художніх тенденцій, більш радикальних, ніж модернізм. Їх ранній рубіж у мистецтві 1910-х років позначений фовізма і кубізмом. Співвідношення авангардистського мистецтва з попередніми стилями, з традиціоналізмом як таким, було особливо різким і полемічним. Привівши до потужного оновлення всього художньої мови, авангардизм надав особливу масштабність утопічним надіям на можливість перебудови суспільства за допомогою мистецтва, тим більше, що його розквіт співпав з хвилею воєн і революцій. У другій половині двадцятого століття основні принципи авангарду піддалися різкій критиці в постмодерні. Утопічні устремління колишнього авангарду змінилися більше самокритичним ставленням мистецтва до самого себе, війна з традицією - співіснуванням з нею, принциповим стилістичним плюралізмом. Постмодернізм, відкидаючи раціоналізм "інтернаціонального стилю", звернувся до наочним цитат з історії мистецтва, до неповторним особливостей навколишнього пейзажу, поєднуючи все це з новітніми досягненнями техніки і технології. Творчість постмодернізму (раннім кордоном якого став поп-арт) проголосив гасло "відкритого мистецтва", яке вільно взаємодіє з усіма старими і новими стилями. У цій ситуації колишнє протистояння традиції і авангарду втратило свій сенс.
У культурно-естетичному плані постмодернізм виступає як освоєння досвіду художнього авангарду, проте, на відміну від авангарду постмодернізм повністю стирає межі між різними перш самостійними сферами культури і рівнями свідомості - між "науковим" і "повсякденним" свідомістю, "високим мистецтвом" і кітчем. Постмодернізм остаточно закріплює перехід від твору до конструкції, від мистецтва, як "діяльності по створенню творів", до "діяльності з приводу цієї діяльності". Творчий процес стає самоціллю мистецтва, об'єкт - його твором. Ця "діяльність з приводу діяльності" виражається і в механічних скульптурах які руйнуються (подібно тибетським мозаїк з кольорового піску) відразу ж після їх створення, і в публічних політичних акціях сучасних російських художників, що мають за мету привернути до їх діяльності суспільну увагу.
Постмодернізм в культурі по суті справи є реакцією на докорінна зміна поглядів на місце культури в житті сучасного суспільства. Постмодерна установка по відношенню до культури виникає як результат порушення чистоти такого феномену як мистецтво. В основі мистецтва лежить якесь творчої початок, оригінальне творче діяння. В сучасному постіндустріальному (або інформаційному) суспільстві з його нескінченними можливостями технічного відтворення, тиражування будь-яких творів мистецтва мимоволі постає питання про існування мистецтва як унікального, неповторного творіння людського генія. Іншою стороною зміни статусу культури є те, що сучасний художник фактично не має справи з чистим матеріалом, останній завжди більш-менш культурно освоєно. Його твір, в силу накопиченого людством культурного досвіду, ніколи не буде первинним, існуючи лише як мережа алюзій на інші твори, а значить як сукупність цитат. Визнаючи цю кінцівку, освоєність культурного простору, постмодернізм свідомо переорієнтовує сучасного художника із творчості, як створення оригінального твору, на компіляцію і цитування. Подібне ми можемо спостерігати в період пізньої Римської імперії, коли народився і набув популярності жанр центона, як твори зібраного з фрагментів іншого, зазвичай класичного тексту.
Постмодернізм не протиставляє деструкцію творчості, цитування - творення. Він ніби дистанціюється від самих опозицій "руйнування - творення", "серйозність - гра". Характерно, що прагнення максимально наблизити роботу до гри було одним з основних положень філософії хіпі. Самі комуни хіппі створювалися для того, щоб працювати граючи.
Характерною прикметою мистецтва нашого часу стають лапки. Ця ситуація особливо характерна для таких класичних форм мистецтва, як театр і музика. У двадцятому столітті театр з авторського перетворюється на режисерський. П'єси, класичний репертуар набуває новий сенс у кожної нової режисерської трактуванні. Чи не ходячи далеко за прикладами назву лише "Гамлета" у постановці театру на Таганці і фільм 1997 року "Ромео і Джульєтта" База Лурмана, який отримав чотири вищі призу Європейської академії кіномистецтва. У наш час все більшої популярності набуває цитування елементів творів класичної музики в рок-композиціях, переосмислення класики і виконання її сучасними електронними музичними інструментами. Прикладом може служити популярність Ванесси Мей.
Апофеозом дегуманізації сучасного суспільства є марксистська філософія діалектичного і історичного матеріалізму, політична економія Маркса. Як відповідь на соціальну утопічність світовідчуття нововременного людини, породжену марксизмом, ХХ століття породило особливий літературно-філософський жанр - антиутопію. Починаючи від Замятіна і Оруелла і закінчуючи сучасним "кіберпанків", письменники-антиутопіст відображають апкаліптічность, характерну для свідомості сучасної людини, що пройшов через дві світові війни, які пізнали на собі утопічний "рай" тоталітарних режимів і жах близькості ядерної катастрофи. Чи то ще буде ...
До кінця століття як ніколи раніше стало очевидно, що для вирішення проблем планетарного масштабу необхідно знову звернутися до загальнолюдських цінностей. Тільки прийнявши в якості універсальних цінностей життя (збереження людського роду і підтримання миру, дотримання прав і свобод особистості, демократію та світову культуру), можна врятувати цивілізацію від загрози ядерної та екологічної катастрофи. Для цього необхідно докорінно змінити не лише громадську думку, але і всю систему світогляду сучасної людини, схему світоустрою. Першими зробити цей гігантський стрибок у свідомості спробували хіпі та інші молодіжні субкультури другої половини ХХ століття.
3. Феномен молодіжної субкультури.
Поява молодіжних субкультур, як культурного феномена, зумовила особлива ситуація, що склалася в країнах, що пережили Другу світову війну в перші повоєнні роки. Ця ситуація характеризується перш за все, високим рівнем соціального консенсусу при небувало низькому рівні життя, що забезпечило безкризовий розвиток виробництва, необхідне для повоєнного розвитку економіки. Війна, образ загального ворога, згуртувала нації настільки, що на час були забуті навіть класові суперечностія. Уряду робили все для створення нових робочих місць і запобігання безробіття, яка могла б викликати соціальну напруженість і знизити економічний потенціал населення. Служба в армії у воєнний час практично зрівняла представників різних класів, а післявоєнний економічний підйом викликав підвищення вертикальної мобільності суспільства. Почуття ейфорії, спричинене усвідомленням, що із закінченням війни найстрашніше залишилося позаду і, гірше ніж було, вже не буде, посилився відчуттям відкритих перспектив, підвищення добробуту і загального благополуччя.
У такій ситуації спостерігалося практично повна відсутність зовнішніх ознак класового конфлікту. Фактор загальної соціальної напруженості з'явився в Західній Європі і США тільки до кінця п'ятдесятих років. Але протягом десяти післявоєнних років відновлення економіки мав першорядне значення, відсуваючи на другий план класові протиріччя. Молоді люди протягом цього періоду не мали ні "своєї" музики, ні "своєї" одягу, ні "своїх" форм проведення дозвілля, які могли б бути символічно протиставлені культурі старшого покоління. Молодь, що пізнали на собі тяготи воєнного часу, рано подорослішала і в останній раз являла собою просто молодшу версію своїх батьків. На відміну від молоді наступних десятиліть, ці молоді люди не вважали за необхідне хоч у чомусь відрізнятися від представників старшого покоління. Характерно, що саме зростання добробуту став причиною виникнення перших молодіжних субкультур у Великобританії ( "teddy-boys", "теди" - перша робоча субкультура або "субкультура вільного часу", 1956 рік), США ( "бітники" - перший субкультура середнього класу або "субкультура способу життя", 1956 рік) та інших країнах заходу. Якщо виділення молоді в особливу соціальну групу стало ознакою входження людини в індустріальне століття, Новий час, то поява молодіжних субкультур ознаменувала настання епохи постмодернізму і постіндустріального суспільства.
Молодь, як соціальна група, що з'явилася приблизно з часів початку Індустріальної революції і є продуктом збільшення перехідного періоду від дитинства до дорослості, що в свою чергу пов'язано з ускладненням розподілу праці і виробничих процесів. Другим важливим фактором появи молоді виявилося обумовлене фабричної системою виробництва розподіл дому і роботи, що призвело до того, що в умовах бурхливого розвитку промислового виробництва перехід у статус дорослої стає пов'язаний для молоді із залишенням дому і досягненням незалежної позиції на ринку праці, в також з виникненням спеціальної системи навчання, що дозволяє придбати формальні навички та кваліфікації. Освітні функції, таким чином, переходять від їхнього традиційного носія - сім'ї до школи. Отже, історично й соціологічно, молодь, як соціальна група, є продуктом корінних змін взаємин між родиною школою і роботою.
У ранніх суспільствах перехід у статус дорослої найчастіше носив ритуальний характер (обряд ініціації), знання та навички купувалися природним чином в процесі дорослішання. Молоді як такої просто не існувало. Навпаки, в індустріальному (постіндустріальному) суспільстві спостерігається значний структурний розрив між сім'єю, в якій діти виховувалися, і соціально-економічною системою, де вони повинні зайняти місце, ставши дорослими. Перехід до статусу дорослого є довгим і складним процесом і молодь при цьому займає важливу структурну позицію.
У сучасному суспільстві зростає підпорядкування громадянського суспільства технократичному державі, життєвий світ все більше визначається логікою ефективності та інструменталізму. Спосіб виробництва грунтується на твердих наукових знаннях, а влада - на володінні інформацією. Окрема людина постійно відчуває на собі прояви репресивної природи суспільства. Культура, в тому числі традиційні цінності, руйнуються від експансії адміністративної раціональності та бюрократизму, так званої "внутрішньої колонізації". Електронна техніка створює "нову революцію" (науково-технічну та техніко-технологічну), сприяючи формуванню нового типу свідомості, відмінними рисами якого стають однаковість, стандарт, уніфікація.
У наш час соціальні рухи, що виникають у громадянському суспільстві, викликані метою не змінити державний лад, а захистити суспільство від самого технократичного держави і розвинути альтернативні стилі життя всередині суспільства. Джерела конфліктів швидше культурні, ніж економічні та політичні. Молодь, вилучена товариством з сім'ї і не бере участі в управлінні товариством, а значить і у вирішенні власної долі, вступає в стихійну опозицію до пануючої системі. Прагнучи знайти і закріпити якийсь більш-менш міцний статус у суспільстві, молодь йде на створення власної культури, власної системи цінностей, альтернативної домінуючою культурі, тобто субкультури.
Вперше поняття "субкультура", як науковий термін, з'явилося порівняно недавно - приблизно в тридцятих роках ХХ століття. Термін об'єднав раніше існували такі поняття, як "люди одного кола", "золота молодь", "богема". Виділення в теорії культури цього поняття має важливе значення загально методологічні, так як вказує на внутрішню диференційованість культури. У ньому знаходить відображення потреба в культурному розмежування і самовизначенні людей, як членів певних соціальних груп. Така потреба виражається в специфічних для кожної групи культурних ознаки, які можна узагальнити в категоріях "образ" і "стиль" життя, що відрізняють дану групу від інших груп і суспільства в цілому.
Субкультура - світ "для себе", вона містить набір якостей, своєрідні риси свідомості і поведінки, що відрізняють дану спільність від суспільства. У той же час, субкультура підкреслює внутрішню єдність групи і соціокультурну ідентичність включених до неї членів.
Субкультура з повним правом можна віднести до типу соціальних груп, що виникли в результаті природного ходу історичного процесу. Молодіжна субкультура - стійка спільність людей, що виділилася на вікової основі і що має власні регулятори соціальної поведінки, а саме: звичаї, традиції, звичаї. Субкультура має в наявності чітко відпрацьований механізм відтворення, а також збереження історично сформованої суспільної практики, що формує спосіб життя групи. Під особливим способом життя субкультури розуміється наявність особливих форм спілкування, особливого роду контактів, особистісних зв'язків, механізмів соціального регулювання, особливої шкали цінностей, сфери споживання і, що найважливіше, своєї мови, знакової системи і системи символів, ритуалів і власної міфології. Молодь, яка включена в субкультуру, виявляється відрізаним від суспільства, її соціальне життя проходить лише всередині групи в спілкуванні з однолітками. Всередині цієї групи молода людина живе практично не маючи каналів зв'язку з рештою світу, не належить до його культури.
У повоєнній західній соціології утвердилася думка, що націленість молоді на самостійні творчі пошуки нових культурних цінностей пов'язані з особливими психічними властивостями юності. Внаслідок цього саме молодь виявляється постійно лідируючою групою в історії. Стикаючись з культурною спадщиною і життєвими цінностями "батьків", молодь у всі епохи прагнула скинути з себе кайдани колишніх установок, що й забезпечувало культурну динаміку. Розвиваючи цю вихідну посилку, західні дослідники прийшли до висновку про історичне месіанство молоді.
Вперше цей висновок був сформульований К. Мангейм, які намагалися виявити рушійні сили історичного розвитку. К. Мангейм розглядав молодь як стимулятор змін. Він вважав, що історія рухається ривками, поки одне покоління не прийме естафету іншого. Щоб суспільне життя не стояла на місці, потрібен хтось, хто повинен постійно "клацати бичем", функцію якого і бере на себе молодь.
К. Мангейм розглядав проблему молодіжної культури в рамках концепції соціалізації. Передбачається, що залучення до культурних цінностей, входження в світ пануючої культури - процес складний і суперечливий, пов'язаний з певними психологічними і іншими труднощами. Це породжує особливі життєві устремління молоді, що присвоює собі з культурної спадщини "батьків" тільки те, що відповідає її життєвим принципам. Так, на думку К. Мангейма, народжуються певні культурні цикли, обумовлені в загальному зміною поколінь.
К. Мангейм ідеалізував свідомість та поведінка молоді, програма дій якої була, на його думку, закладена в самій біологічній природі поколінь. Звідси виходило, що будь-які дії, що здійснюються молоддю, носять явно позитивний характер в силу самого факту їх існування, тому що, приходячи на зміну "батькам" молоді люди стають творцями життя і суспільства. Головне завдання молоді за К. Мангейм полягає в тому, щоб вивільнити інстинкти і, відкинувши заповіді старшого покоління, виконати свою "історичну місію".
У шістдесяті роки ідеї К. Мангейма одержали "підтвердження" в молодіжному рух, коли здавалося, що юне покоління зробить той "історичний стрибок", який приведе до затвердження нового суспільства. Молодіжна культура шістдесятих стверджувала себе через комплекс ідей, норм і цінностей, що виражають самосвідомість молодого покоління на противагу домінуючої в суспільстві культури. Це протистояння отримало у літературі назву "контркультура" і розумілося як новий життєвий стиль, нова система норм і цінностей, альтернативна традиційній західній культурі.
Контркультура, уживане в літературі загальне позначення різнорідних за ідейно-політичної орієнтації цінностей певних груп молоді, протиставляє офіційним цінностям. Цей протест приймає різні форми, від пасивних до екстремістських. Загальнодемократичні мети нерідко поєднуються з анархізмом, "лівим" радикалізмом; "непріобретательскій" спосіб життя проникнуть культурним нігілізмом, технофобами, релігійними пошуками.
Контркультура і комплекс явищ, що позначається цим поняттям, стали предметом активного обговорення на Заході на рубежі шістдесятих-сімдесятих років. Факт цей засвідчений появою двох філософсько-художніх бестселерів: книг Т. Розака "Створення контркультури" 1969 і Ч. Рейч "зелена Америка" 1970 років, де контркультура вперше була представлена як ідеологічно впорядковане ціле світосприйняття, стилю поведінки та способу життя. Самовизначення контркультури здійснюється тут у формі протиставлення її ідеології та політичній практиці "нових лівих". Причини і характер молодіжного бунту Т. Розак прагне подати як такі, що надполітіческій характер культурного феномену, неполітичного руху. Богемності виділяється Т. Розаком як спільна риса, яка об'єднує бітників, хіппі та інші молодіжні субкультури. Контркультура, згідно Т. Розаку, об'єднує в собі нову ліву соціологію Ч. Мілз, фрейдомарксізм Г. Маркузе, анархізм П. Гудмана, апокаліптичний містицизм Н. Брауна, дзен-буддистську психотерапію А. Уотс і окультизм пророка ЛСД Т. Лірі. Якщо брати контркультуру в більш вузькому сенсі, то їй виявиться щось об'єднує всі форми молодіжного протесту другої половини двадцятого століття, - особливий тип свідомості, світовідчуття і способу життя.
Найбільш впливові діячі контркультури не належали до молодого покоління. Так що сама контркультура була створенням людей середнього та похилого віку, які внесли її в середу молоді, так як вірили, подібно К. Мангейм, в месіанську роль молодого покоління. Осереддям контркультури, як культурного феномена, стали громади хіпі, натхнених ідеєю про трансформації суспільства силою власного прикладу.
На початку сімдесятих років американський публіцист О. Тоффлер писав, що сучасне суспільство переживає епоху "вибухоподібного зростання субкультур, дроблення суспільства на міні-культури". Міні-культури, на його думку, сприяють духовної і соціальної стратифікації, посилюють вплив моди і зовнішніх символів, характерних для тієї чи іншої групи, суспільству "доведеться пристосовуватися до низці стрімко змінюють один одного субкультур". Як відзначають сучасні британські соціологи, не дивлячись на сорокарічне дослідження проблеми молодіжної субкультури, все ще залишається неясним, що є основним чинником її розвитку. Крім того, саме поняття субкультури припускає наявність легко розпізнається домінуючої культури. Однак субкультурної сплеск активності в шістдесятих-сімдесятих роках призвело до фрагментації "пристосуватися" панівної культури, що робить проблематичним її розпізнавання.
У вісімдесяті роки в західній культурології відбувається переосмислення проблеми молодіжної субкультури. У трактуванні цього соціального і культурного феномена виникають принципово нові позиції, а сама проблема перестає сприйматися як периферійна, приватна. Західні дослідники приходять до висновку, що саме дослідження даного питання дозволяє нарешті наблизиться до осмислення самої культури як явища. Проблема субкультури, які зацікавили перш головним чином соціологів та психологів, стає предметом пильного вивчення культурологів та істориків.
Парадокс, який утримує увагу західних культурологів до проблеми молодіжної субкультури, полягає в тому, що контркультурний цінності та ідеали, народжені в кінці п'ятдесятих - на початку сімдесятих років, не зникли, не розчинилися в суспільній свідомості наступних поколінь. Незважаючи на те, що молодіжні рухи на початку вісімдесятих пішли на спад, життєві цінності субкультур органічно вплелися в контекст сучасної західної культури. З цього випливає, що молодіжні субкультури мають високий культуротворчим потенціалом і таять у собі можливості перетворення культури взагалі. Наприклад, контркультура шістдесятих змінила погляді людства на те, який одяг можна носити, яку музику слухати, яке місце молоді у сучасному політичному житті. Сучасний релігійний і культурний плюралізм також беруть початок у шістдесятих.
4. Місце і роль хіпі у становленні постмодернізму.
Молодіжна субкультура хіппі (англ. hippie) сформувалася у Великій Британії і США до середини шістдесятих років. Членами цієї субкультури була молодь, що відбувалася переважно із середнього класу: студенти-гуманітарії, богема. Термін "хіппі" відноситься до досить широкого спектру субкультур, основне ядро яких складає молодь, яка залишила вищу освіту і зайняте пошуком шляхів "результату" з технократичного, матеріалістичного суспільства. До таких шляхів ставилися і догляд у наркотичні марення, і спроби відродження пасторальної невинності.
До предтеча хіппі можна віднести "рух перелітних птахів", гаммлер або капелоні, що охопив Німеччину в двадцятих - початку тридцятих років. Сучасник описує їх так: "Дивні люди прийшли до нашого міста. З довгими, що спадають на плечі волоссям хлопці одягнені в короткі до колін штани, у строкатий жакет ... Дівчата - в полотняні сукнях з розкішними косами, закинутими вперед або укладеними у вигляді вінка. Співаючи пісні, молодь простували вулицями, танцювала на майданчиках, в гурток, подібно малим дітям ... Все було як у казці. Здавалося, що немає більше потреби, немає жорстокої боротьби між людьми ... ". Характерно, що в русі гаммлер, як і в молодіжні субкультури другої половини ХХ століття брала участь молодь першого післявоєнного покоління. Причини появи гаммлер також були схожі з причинами появи хіпі та інших субкультур, однак "рух перелітних птахів" носило локальний характер і припинило своє існування з приходом Гітлера до влади в 1933 році.
Безпосередніми попередниками хіпі були "бітники" (від англ. beat generation - "розбите покоління"), літературна і молодіжний рух, що з'явилося в США в 1956 році, тобто одночасно з британськими тедамі, але складалося переважно з представників молодої американської інтелігенції . Бітники проголошували добровільну бідність, бродяжництво, еротичну свободу, анархічний гедонізм, відчуженість від соціальніх проблем, захоплювалися дзен-буддизмом. Покоління бітників пустило в обіг ідей пансексуалізма і ввело в обіг марихуану, як "соціальний наркотик" американської молоді. "Розбите покоління" дало Америці таких письменників, як Дж. Керуак, Л. Ферлингетти, А. Гінсберг, тяжіли у своїй творчості до безсюжетності, вільного вірша, метафоричності мови, що шокує лексиці, натуралістичним описів. Почасти літературні традиції "розбитого покоління" знайшли продовження у "Тарантул" Боба Ділана та поезії Джима Моррісона. На початку шістдесятих неоавангардістскіе і нігілістичні тенденції зумовили розпад руху бітників.
Особливою популярністю в середовищі хіпі користувалися такі міста, як Нью-Йорк, Лос-Анджелес, почасти Лондон, які на той час (та й сьогодні) генераторами музичних і художніх стилів. Як вже говорилося вище, переважна більшість хіпі належало до середнього класу, три чверті відбувалося з родин з доходом понад десять тисяч доларів на рік на людину. Так в Нью-Йорку третину хіпі були школярами або студентами, 40% - службовцями, 12% працювали раніше на підприємствах, що належали їхнім батькам. Рух хіпі виявилося більш масовим, ніж всі попередні (та й наступні) форми молодіжних субкультур. У США Хіпп-рух досягла свого апогею в "літо кохання" 1967 року, коли тисячі молодих людей попрощалися з будинком, або просто втекли, щоб побути хіпі. Тоді, за оцінками американських соціологів, рух налічувало близько п'ятисот тисяч людей. Серед них було двісті тисяч "справжніх, ідейних хіппі", що ведуть відповідний спосіб життя протягом багатьох місяців, двісті тисяч так званих "пластмасових хіппі", тобто підлітків, які стали хіпі тільки на час канікул, і, нарешті, сто тисяч "невидимих хіпі ", осіб, так чи інакше розділяли переконання хіпі. До останніх в основному ставилися люди більш старшого віку - університетські викладачі, службовці, представники творчої інтелігенції. Одним з "невидимих хіппі" був фізик-ядерник Фріт Капра, згодом з'єднав у дусі постмодернізму постулати квантової механіки і індуїстську міфологію (популяризована "дітьми квітів" поряд з традиціями східного містицизму взагалі) в науково-філософському праці "Танець Шиви". Пізніше Капра відзначав, що вів у ці роки майже "шизофренічний" спосіб життя. Вдень він - професор, доктор філософії, який читає лекції або провідний наукові дослідження. Вночі ж, або у вихідні дні, він - рядовий хіппі, що подорожує автостопом, чи з сигаретою марихуани в руках відпочиває в який-небудь сільської громади хіпі.
Основні принципи субкультури хіппі можуть бути сформульовані наступним чином. По-перше, - пасивний опір технократичному суспільства споживання. Опір відбувається за допомогою ритуалів, що представляють символічну загрозу символічного порядку (гра в бунтарів, як спосіб соціальної адаптації). По-друге, - рух, що розуміється хіпі, як в географічному, так і в містичному сенсі - це внутрішні
