Ортодізайн або декілька пропозицій з
конструювання смуги з використанням геометричних структур
Володимир Лаптев
З
давніх-давен людство прагнуло до систематизації отриманих знань, з
подальшим побудовою різних світобудови - просто схем, у які в
прокрустове ложе укладали нові знання. А коли цього зробити не вдавалося --
змінювали світогляд.
Так
на зміну трьом слонам, що підтримує земну твердь, прийшла геостаціонарна
система Птолемея. А 1543 року Коперник скасував і її, оголосивши про
геліостаціонарном пристрої Сонячної системи.
В
мистецтві накопичення знань не призводить до революційних перетворень стилів.
Існування одних майже не загрожує розвитку альтернативних течій. Так
конструктивізм якийсь час вживався з ар деко, а швейцарський стиль з «нової
хвилею ».
В
1970-80-х основним напрямком графічного мистецтва вважався модернізм, а
постмодернізм - лише його альтернативою. Якщо модернізму другої половини ХХ століття
був властивий радикалізм, безумовне дотримання зводу правил і схем, то
постмодернізм був оголошений відкритим для експерименту. Його завданням було
показати, що модернізм не тотожний сучасного мистецтва, що є певний
«Зазор між сучасним взагалі і модернізмом». За твердженням англійської
критика Ділнота авторитаризму і нетерпимості міжнародного стилю
протиставлялася постмодерністська амбівалентність [1].
Під
ніж постмодернізму потрапили багато правил і структурні основи графічного
дизайну. Була поставлена під сумнів сама зв'язок мистецтва і точних наук. Хоча
історія їхніх взаємин йде корінням в тисячоліття минулого. Спроби
визначити ідеальні пропорції, пошуки «формули краси», геометричного
досконалості займали і давніх, і сучасників ХХ століття. Ле Корбюз'є у своїй
книзі «Towards A New Architecture» (1931) писав: «Геометрія - мову людини,
вона виявляє ритми, ритми очевидні оці і ясні у своїх відносинах один з
одним. І ці ритми - в самому корені людських дій ». А Макс Білл в
1949-го заявив, що «розвинути художній смак можна на основі математичного
роздуми ».
На
проблеми співвідношення геометричних і образотворчих сторін художньої
форми будуються численні міркування про композицію, вона постійно
виражається в коливаннях мистецтва від підкресленого геометризм до
зображальності і символіку, втілюючись, то в «поетиці прямого кута», то в
естетиці художнього знака. Ель Лисицький в 1919 році спробував обгрунтувати
геометричні основи мистецтва:
1.
Геометрія вже в давнину відігравала провідну роль в технології виготовлення
скульптурних, архітектурних і живописних творів.
2.
Закони симетрії з давніх пір були основою побудови орнаменту і правильних
фігур. На цих законах будувалося філософське розуміння краси.
3.
Методи проективної геометрії завжди використовувалися для побудови зображення
тривимірних тіл на площині, причому перспектива, відома вже античності,
отримала в Новий час строге математичне обгрунтування [2].
схематизація,
як і систематизація, є умовою людського освоєння світу. Само
побудова предметів і подоб припускає схематизація. На схематизації
засновано і побудову просторової форми і формування стилю. Схематизація
за допомогою геометричних структур в образотворчому мистецтві використовувалася і
японськими (Кацусіка Хокусай), і німецькими (Альбрехт Дюрер) художниками століття
тому.
Більше
близький нам за часом кубізм, з його технікою колажу, цитатність, комбінацією
реальних предметних фактур, широко використовував як акцент правильність
геометричних ліній. А футуризм перетворив ці лінії в силові, супідрядні їм
типографіку. Якщо кубізм і футуризм стали відправною точкою всього модернізму ХХ
століття, то супрематизм продовжив естетичну революцію в напрямку чистої
абстракції. Метою супрематичний пошуків була побудова нових просторів,
пошук нових вимірів у мистецтві за прикладом нових геометрії Лобачевського. У
супрематизму схематизація майже остаточно поступилася місцем своєї
геометричній основі.
Відомий
плакат Альфреда Барра представляє схему розвитку сучасного мистецтва. За
задумом автора кубізм є джерелом усіх «ізмів» в мистецтві.
Дійсно,
через досвід аналітичного кубізму голландський художник Піт Мондріан прийшов до
безпредметним побудов Неопластицизм, до просторових завдань, що вирішуються
індуктивним методом. А на іншому полюсі живопису 1910-х займали пуристи під
чолі з французьким художником Озанфаном. У своїй творчості вони надихалися
сучасними технологічними реаліями, тому їх композиції уподібнювалися
бездоганно працюють машин і технологічних процесів. Гімн машинної цивілізації
втілювався в живописі пуристів у вигляді сліпого слідування пропорційним
канонами і геометричним закономірностям. Речі на їх картинах представлялися в
як прообразів або емблем прийдешньої технічної революції.
Подальше
розвиток предметних композицій Озанфана отримало в працях великого архітектора ХХ
століття Ле Корбюз'є. А безпредметні побудови мондріановского Неопластицизм
отримали послідовників в середовищі графічного дизайну - групу De Stijl.
конструктивісти
1920-х визначали естетичність візуальних відносин через геометрію. З приходом
міжнародного стилю візуалізація геометричної структури стала основою цілого
пласта художнього життя, а математичний розрахунок - джерелом графічних
рішень у дизайні. «Розміри елементів форми та їх проміжних положень майже
завжди реагують на деякі числові прогресії, логічно наведені в
виконання », - тут Мюллер-Брокман говорить не тільки про модульних сітках [3].
Геометрична організація смуги видання
Якщо
говорити про більш вузькому аспекті використання геометрії в графічному дизайні --
про конструювання смуги, то тут використання лінійних структур має не
тільки естетичний чи економічний ефект впорядкування. Хоча
геометричні макроструктури і модульні сітки дають і те, і інше. Не можна
забувати про фізіологічні засади людського зору. Проблеми
удобочітаемості стикаються з такими візуальними рішеннями організації
смуги, як наявність ліній ковзання погляду, що допомагають віч концентрувати
увагу в певних місцях смуги.
Ці
лінії Ле Корбюз'є називав регулюючими. Хоча він і пише про інтуїтивних
відносинах в геометричній організації, дослідження показало, що в дизайні і
архітектурі вона є набагато менш інтуїтивнішою. Швидше за геометрична
структура смуги - це результат знань, застосованих на практиці:
«Лінії
регулювання, - в принципі, не упереджений план; вони вибираються у специфічній
формі в залежності від вимог безпосереднього змісту, вже
сформульованого, вже добре і вірно існуючого. Лінії не більше, ніж
встановлюють порядок та ясність на рівні геометричного рівноваги, досягаючи
або вимагаючи досягти дійсної ясності і чистоти. Лінії регулювання не
проводять жодні поетичні чи ліричні ідеї, вони не надихають тему роботи;
вони - не творчі, вони просто встановлюють баланс. Питання пластичності,
чистою і простий »[4].
Корбюз'є
мав рацію. Геометрична організація простору смуги видання сама по собі
не приносить натхнення і не видає динамічної концепції. Вона може
розглядатися як планування фундаментальної основи для досягнення
візуального балансу майбутнього процесу дизайну, як система об'єднання
різнорідних елементів разом, в єдине ціле.
Що таке ортодізайн?
Термін
«Ортодізайн» вперше прозвучала на лекції про роль структури в графічному
дизайні, прочитаної автором в Новосибірську в 2007 році. Слово складається з двох
коренів: грецького орто-(orthos), що означає «прямий», «правильний» і
англійської-дизайн (design) з перекладом - «художнє конструювання».
Поєднавши два поняття в одне слово, було отримано ємне позначення
особливостей стилю в дизайні багатосмугових видань, в основі якого лежать
прості геометричні форми, прямокутні абриси основних фігур смуги,
математичний розрахунок пропорцій і розташування елементів верстки на сторінці та
щодо один одного, точність та обгрунтованість їх координат.
Основою
для ортодізайна є його раціоналізм, тим самим підтверджуючи тезу про
необхідної потреби в ортогональної верстці смуги, її постійної
приналежності до сторінок різних багатосмугових видань. Конструктивне
початок ортодізайна характерно і загальної композиції розвороту, і розташуванню
мікродеталей смуги: знака, лінійки, рядки.
О.І.
Генісаретського стверджував, що «встановлення на раціоналізм чар речі,
позбавила їх душі ». Як орієнтир для сучасного дизайну він бачив
одухотворення речей: «Дизайн, який дбає не про образності речей, а про їх
одухотвореними, призведе до більшої гармонізації навколишнього середовища ».
Однак
прагнення до «голої естетиці» веде сучасний дизайн до візуального хаосу.
Ігнорування правил типографіки і Дробність композиції частіше призводить до ефекту
відсутність цілісності, до абстрактності. до втрати сенсу речей і предметів - у
Загалом, до синдрому Кандинського.
Подібно
пуантилізму, коли елементарні частинки твори втрачають своє предметне
зміст і зливаються в єдине образне простір, раціоналізм виправдовує
об'єднання різнорідних, за своєю суттю, елементів смуги - тексту і
ілюстрацій. В основі одержуваної гармонії лежить не натхненність (по
Генісаретського), але відповідність і співвідношення цих частин цілого. Лінії
ортогональних побудов допомагають відчути і осмислити цей зв'язок.
Об'єднання
елементів на смузі в єдине композиційне рішення вимагає від сукупності
всіх елементів проходженню певних правил верстки, що сприяють цілісності
вражень. Як основи ортодізайна можна розглянути послідовність
дій або ешелонування верстки відповідно до принципів ортогональних
побудов:
1
Геометрична схема для формування композиційного єдності видання.
2
Модульна сітка як регулятор для окремих елементів смуги - текстових рядків,
ілюстрацій, ділової графіки, таблиць і т.п.
3
Вирівнювання (юстирування) елементів смуги на рівні мікротіпографікі.
Три
рівня ортодізайна відповідають етапам роботи дизайнера над макетом видання.
Вибір формату, геометричній макросхеми смуги, її пропорції, основних ліній
ковзання - це основи задуму дизайнера, його творчий початок у проекті.
Модульна
сітка відповідає практичним прикидками: як «ляже» текст? чи відповідає
розміщення ілюстрацій і схем їх вербальному опису? Розрахунок модульної сітки
супроводжується визначенням зводу правил верстки.
І,
нарешті, власне верстка, під час якої і відбувається створення ліній
ковзання, вирівнювання (юстирування) по лініях і рядках ілюстративного
матеріалу.
Чітке
подання складного матеріалу глядачеві/читачеві, лаконічне слідування
правилами створює чіткі орієнтири всьому дизайну видання. Там де таких
орієнтирів немає, починає переважати «неохайність, торжествувати
необов'язковість і приблизність ».
Однак
варто застерегти і від сліпого слідування інструкціям та правилам, все-таки
дизайнер - не тільки математик і конструктор, а й художник, творець. Як
слушно зауважив академік Бісті в полеміці з молодим тоді ще Аркадієм
Троянкером: «Є ж ще природний людський погляд, яким ми дивимося
на сторінку, і він вимагає, щоб усі зорово, а не розумово - стояло на
своїх місцях ».
Список літератури
1 Dilnot C. What is the Post-Modern?
- Art History, 1986, № 2
2
Ель Лисицький. Мистецтво та пангеометрія. Пер. с нем. Г. Саульського, вступить.
стаття і примітки Л. Жадова. - В кн.: Проблеми образного мислення і дизайн.
Праці ВНДІТЕ. Технічна естетика, вип.17. М., 1978
3 Muller-Brockmann J. The Graphic
Artist and his Design Problems. - Visual Communication Books: New York, 1961
4
цитується за книгою Ле Корбюз'є «модулора», 1949
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://advertology.ru/
