Три латинських джерела класичного мистецтва пам'яті

Френсіс Йейтс

На бенкеті, влаштованому фессалійський аристократом на ім'я Скопас, поет Сімонід Кеосскій виконав ліричну поему на честь господаря, що включала фрагмент, в якому Восхвалялись також Кастор і Поллукс. Скопас, за жадібність своєї, оголосив поетові, що виплатить йому за панегірик тільки половину обумовленої суми, а відсутню йому належить отримати у тих божественних близнюків, яким він присвятив половину поеми. Через деякий час Сімоніда сповістили про те, що двоє хлопців, що бажають його бачити, очікують при вході в дім. Він залишив бенкетників, але, вийшовши за двері, нікого не виявив. Під час його недовгої відсутності в бенкетним залі обвалилася покрівля, і Скопас з усіма своїми гостями загинув під уламками; трупи були понівечені настільки, що родичі, що з'явилися, щоб витягти їх для поховання, не могли впізнати своїх близьких. Сімонід ж запам'ятав місце кожного за столом і тому зміг вказати тим, хто шукає, хто із загиблих був їхнім родичем. Невидимі відвідувачі, Кастор і Поллукс, щедро заплатили за присвячену їм частину панегірика, влаштувавши так, що Сімоніду вдалося покинути бенкет перед катастрофою. У цій події поетові розкрилися принципи мистецтва пам'яті, чому про нього і говориться як про винахідника цього мистецтва. Помітивши, що саме утримуючи в пам'яті місця, на яких сиділи гості, він зміг розпізнати тіла, Сімонід зрозумів, що для хорошої пам'яті найважливіше - це впорядковане виклад.

Він прийшов до висновку, що бажають розвинути цю здатність (пам'яті) потрібно відібрати місця і сформувати уявні образи тих речей, які вони хочуть запам'ятати, і потім розташувати ці образи на місцях, так що порядок місць буде зберігати порядок речей, а образи речей будуть позначати самі речі, і ми будемо використовувати ці місця й образи, відповідно, як воскові таблички для письма і написані на них літери.

Цю дивовижну історію про те, як Сімонід винайшов мистецтво пам'яті, розповідає однієї з частин риторики. Ця розповідь містить короткий опис мнемонічних місць і образів (loci та images), які використовувалися римськими риторики. Два інших опису класичної мнемоніки, крім приводиться Цицероном, дійшли до нас також у риторичних трактатах, де пам'ять розглядається як частина риторики, одне з них міститься в анонімному творі Ad C. Herennium libri IV; інше - в Institutio oratoria Квінтіліана.

Перше, що повинен запам'ятати вивчає історію класичного мистецтва пам'яті, - це те обставина, що воно знаходиться у веденні риторики як техніки, використовуючи яку оратор міг би вдосконалити свою пам'ять і вимовляти напам'ять великі промови з незмінною акуратністю. І саме як частина риторичного мистецтва, мистецтво пам'яті зберігалося в європейській традиції, яка ніколи, принаймні до порівняно недавніх часів, не забувала, що стародавні, ці вірні наставники у всякій людської діяльності, розробили правила і розпорядження для удосконалення пам'яті.

Загальні принципи мнемоніки засвоїти неважко. Першим кроком було відкладення в пам'яті ряду місць (loci). Найбільш поширеним, хоч і не єдиним, що застосовувалися в системах мнемонічних місць, був архітектурний тип. Ясніше всього цей прийом викладено в описі Квінтіліана. Для того щоб сформувати в пам'яті ряд місць, каже він, потрібно згадати яку-небудь будівлю, по можливості більш просторе і складається з найрізноманітніших приміщень - передпокої, вітальні, спалень та кабінетів, - не проходячи повз також статуй і інших деталей, якими вони прикрашені. Образи, які будуть допомагати нам згадувати мова, - у якості приклад таких образів, говорить Квінтіліан, можна навести якір або меч, -- розташовуються потім в уяві по місцях будівлі, які були відображені в пам'яті. Тепер, як тільки буде потрібно оживити пам'ять про факти, слід відвідати по черзі всі ці місця і затребувати у їх зберігачів те, що було в них поміщено. Нам слід уявити собі цього античного оратора в думках обхідники вибране ним для запам'ятовування будинок, поки він виголошує свою промову, витягаючи з відбитих місць образи, які він у них розташував. Цей метод гарантує, що всі фрагменти промови будуть відтворені по пам'яті в правильному порядку, оскільки цей порядок фіксується послідовністю місць всередині будівлі. Квінтіліанови приклади образів, якір і меч, дозволяють припустити, що предметом мови в одному випадку були питання мореплавства (якір), а в іншому -- питання військових дій (меч).

Безсумнівно, цей метод буде корисним кожному, хто всерйоз має намір зайнятися такою мнемонічної гімнастикою. Я ніколи не відчувала себе в цій справі, але мені розповідали про одного професора, який часто розважав на вечірках своїх студентів тим, що просив кожного назвати який-небудь предмет; один з присутніх записував ці предмети в тому порядку, в якому вони були названі. Через деякий час професор викликав загальний подив, відтворюючи за пам'яті весь список предметів в правильному порядку. Він творив це маленьке диво пам'яті, мислення розміщуючи ці предмети, в порядку їх називання, на підвіконня, на письмовий стіл, у кошик для сміття і т. д. Потім, немов слідуючи пораді Квінтіліана, він обходив ці місця і витягав те, що було в них поміщено. Ніколи не чув про класичну мнемоніки, він відкрив для себе цю техніку абсолютно самостійно. Якщо б він направив свої зусилля на закріплення будь-яких понять за об'єктами, пригадуємо на своїх місцях, він міг би викликати ще більший подив, читаючи по пам'яті свої лекції, як класичний оратор - свої промови.

Хоча дуже важливо усвідомлювати, що класичне мистецтво засноване на ефективних мнемотехніческіх принципах, може виникнути ілюзія, що, назвавши його "мнемотехніка", ми висловили саму його суть. Може здатися, що класичні джерела описують якісь внутрішні техніки, які припускають майже неймовірну інтенсивність зорових вражень. Цицерон підкреслює, що винахід Сімонідом мистецтва пам'яті грунтувалося не тільки на виявленні того значення, яке має для пам'яті порядок, але і на віддання переваги зору як найбільш сильному з наших почуттів.

Прозорливий Сімоннд помітив, або ж це було відкрито будь-ким іншим, що найбільш досконалі образи виникають у наших думках для тих речей, які були передані їм і відображені в них почуттям, по саме гостре з усіх наших почуттів - почуття зору, і, отже, сприйняття, отримані за допомогою слуху або завдяки роздумів, можуть бути найлегше збережені, якщо вони також передані нашим розумам за допомогою зору.

Слово "мнемотехніка" навряд чи здатне передати, що являла собою ціцеронова майстерна пам'ять, коли вона пересувалася серед будівель стародавнього Рима, бачачи різні місця, бачачи образи, поміщені в цих місцях, і володіючи при цьому гострим внутрішнім зором, яке відразу передавало уст промовця думки і слова його промови. Я вважаю за краще називати все це "мистецтвом пам'яті".

У своєму житті і професійної діяльності ми, сучасні люди, взагалі не володіють пам'яттю, можемо подібно до вищезгаданого професору використовувати час від часу яку-небудь власну мнемотехніка, що не має для нас життєвої значущості. Але в стародавньому світі, незнайомому з книгодрукування, які не мають паперу для запису і тиражування лекцій, розвинена пам'ять мала життєво важливе значення. І древні розвивали свою пам'ять в мистецтві, яке являло собою відображення мистецтва і архітектури стародавнього світу. Це мистецтво грунтувалося на можливості гострої зорової пам'яті, нині нами втрачених. Слово "мнемотехніка", в цілому вірне для описової характеристики класичного мистецтва пам'яті, робить цей загадковий предмет більш простим, ніж він є насправді.

Невідомий римський вчитель риторики склав близько 86-82 рр.. до Р. X. посібник для студентів, обезсмертила не його власне ім'я, а ім'я людини, якій було присвячено. Кілька пригнічує та обставина, що у цієї праці, життєво важливого для історії класичного мистецтва пам'яті, праці, на який я буду постійно посилатися в ході цього викладу, не збереглося ніякого іншої назви, крім мало що говорить нам Ad Herennium. Діловитість і зайнятий викладач пробігає по п'яти частинах риторики (inventio, dispositio, elocutio, memoriа, pronuntiаtio) у кілька сухуватою манері, яка й личить при складанні посібників. Переходячи до пам'яті, як до суттєвої складової ораторського мистецтва він починає свій виклад словами: "Тепер звернемося до скарбниці знахідок, охоронниці всіх частин риторики - до пам'яті ". Існують два види пам'яті, продовжує він, -- природна і майстерна. Природна пам'ять, притаманна нашому розуму, народжується одночасно з думкою. Майстерна пам'ять - це пам'ять розвинена і укріплена вправою. Гарна природна пам'ять може бути покращена завдяки тренуванні, а люди менш обдаровані можуть зміцнити свою слабку пам'ять, якщо звернуться до мистецтва.

Після цього короткого вступу автор несподівано заявляє: "Тепер ми будемо говорити про майстерної пам'яті ".

Вага неосяжного історичного минулого відчувається у присвяченому пам'яті розділі Ad Herennium. Розділ цей заснований на грецьких посібниках з мистецтва пам'яті, можливо містилися в грецьких риторичних трактатах, із яких жоден не дійшов до нас. Це єдиний латинську працю, присвячену мистецтву пам'яті, оскільки зауваження Цицерона і Квінтіліана не являють собою закінчених трактатів, і припускають, що читач вже знайомий з майстерною пам'яттю і відповідною термінологією.

Таким чином, це насправді основний і єдиний завершений трактат з мистецтва пам'яті, як у грецькому світі, так і в латинському. Унікальна за своєю значимістю і його роль у передачі класичного мистецтва Середнім століттям і Відродженню. Ad Herennium був добре відомий і широко використовувався в Середні століття і був особливо почитаємо в ту епоху, оскільки приписувався Цицерону. Тому існувала віра, що виховання в майстерної пам'яті, викладені в ньому, були запропоновані самим "Туллієм".

Коротше кажучи, всі спроби розгадати, що являло собою класичне мистецтво пам'яті, повинні головним чином грунтуватися на присвяченому пам'яті розділі Ad Herennium, як і спроби простежити історію західної традиції цього мистецтва, вживаються в нашій книзі, повинні постійно співвідноситься з текстом цього трактату, як основним джерелом традиції. У кожному творі, присвяченому ars memorativa, що містить правила "місць", правила "образів", міркування про "пам'яті для речей" і "пам'яті для образів", повторюється загальний план, відтворюється предметний зміст, а нерідко й дослівний текст Ad Herennium. І в дивовижній історії розвитку пам'яті в XVI столітті, яка є основним предметом дослідження цієї книги, під всіма пізнішими нашаруваннями все-таки проступають обриси цього трактату. Навіть самий лукавство політ фантазії, як, наприклад, у De umbris idearum Дж. Бруно, не може приховати того факту, що ренесансний філософ щоразу звертається до старих добрих правилами місць, правилам образів, до пам'яті для речей, до пам'яті для слів.

Очевидно тому, що на нас покладено аж ніяк не просте завдання - зробити спробу розібратися в тому розділі Ad Herennium, де розглядається пам'ять. Чи не проста це завдання тому, що вчитель риторики звертається не до нас, він не має наміру пояснювати, була майстерна що пам'ять людей, які нічого в ній не розуміють. Він звертається до своїх учнів, збиралися навколо нього близько 86-82 рр.. до Р. X. і розумів, про що він говорив. Йому треба було лише коротко викласти правила, а як їх застосовувати, учням було відомо. Ми знаходимося в іншій ситуації, і нас часто бентежить те, наскільки дивно звучать деякі з цих правил.

Нижче я спробую передати зміст присвяченого пам'яті розділу Ad Herennium, дотримуючись оригінальної манери автора, але роблячи невеликі відступи, щоб поміркувати над тим, що він нам повідомляє.

майстерна пам'ять складається з місць і образів - класичне визначення, повторюване з століття в століття. Locus - це місце, легко утримувана пам'яттю, наприклад будинок, простір між колонами, кут, арка і т. п. Образ - це форми, знаки або подоби того, що ми бажаємо запам'ятати. Наприклад, якщо ми хочемо запам'ятати яку-небудь коня, лева або орла, ми повинні помістити в певні місця їх образи.

Мистецтво пам'яті подібно до внутрішнього листа. Той, хто знає літери алфавіту, може записати продиктоване йому і прочитати те, що записано. Точно так само той, хто вивчив мнемотехніка, може розставити по місцях почуте їм і потім відтворити це по пам'яті. "Бо місця дуже подібні до восковим табличок або папірусу, образи - буквах, впорядкування і розташування образів - до листа, а проголошення мови - читання ".

Якщо потрібно запам'ятати якийсь великий матеріал, нам потрібно буде приготувати достатню кількість місць. Важливо при цьому, щоб місця утворювали ряди і щоб вони запам'ятовувалися по порядку; тоді ми зможемо, почавши з будь-якого locus в цьому ряду, рухатися в прямому або зворотному напрямку від цього місця. Якщо б ми побачили декілька наших знайомих, які вишикувалися в ряд, для нас не було б ніякої різниці, чи починати перерахування їх імен з першого або з останнього за порядку, або зі що стоїть в середині. Так само йде справа із запам'ятовуванням loci. відтворити в мові те, що було поміщено в loci, рухаючись з будь-якого locus в завгодно нам напрямку ".

Формування місць має величезне значення, оскільки одне і те ж розташування місць loci може багаторазово використовуватися при запам'ятовуванні різного матеріалу. Образи, які ми розмістили в них для запам'ятовування певного ряду речей, стираються і бліднуть, якщо ми більше ними не користуємося. Але місця залишаються в пам'яті і можуть бути знову використані при розміщенні іншого ряду образів, що відносяться до іншого матеріалу. Loci подібні восковим табличок, що зберігаються, після того як стерлося написане на них, і можуть бути придатні для нового вживання.

Щоб упевнитися, що ми не допускаємо помилок при запам'ятовуванні порядку місць, корисно позначати кожен п'ятий locus особливим відмітною знаком. П'ятий locus, можна, наприклад, позначити чином золотий руки, а в кожному десятому розмістити образ будь-кого з наших знайомих на ім'я Децим. Ми зможемо тоді позначати в надалі кожне п'яте місце іншими знаками.

Loci. для своєї пам'яті найкраще формувати в пустельних і відокремлених місцях, бо натовпу гуляк негативно позначаються на запам'ятовуванні. Тому адепт мистецтва, який бажає підібрати чіткі і певні loci, вибере для запам'ятовування місць яке-небудь не надто часто відвідуване будівлю.

Loci пам'яті не повинні бути надмірно одноманітними, наприклад, не варто зловживати занадто частим використанням межколонных просторів, бо їх взаємне схожість призведе до плутанини. Loci повинні бути середнього розміру, щоб вміщені в них образи не губилися з уваги, і не надто вузькі, щоб образи їх не переповнювали. На них не повинен падати надто яскраве світло, щоб вміщені в них образи не відсвічували і не засліплювали своїм блиском, вони не повинні бути також занадто затемнені, щоб тінь не покривала образи. Проміжки між loci також повинні бути помірно великі, приблизно близько тридцяти футів, "бо як зовнішній, так і внутрішній уявний погляд втрачає свою силу, якщо ви дуже наблизили, або надто відсунули предмети, до яких ви спрямовує ваш погляд ".

Той, чий досвід щодо широкий, легко зможе знайти для себе стільки відповідних loci, скільки забажає, а той, кому здасться, що він не має в своєму розпорядженні достатній їх кількістю, може поправити становище. "Бо думка може охопити будь-яку область, якою б вона не була, і створити в ній на свій розсуд місце для будь-якого предмета ". Тобто Мнемоніка може використовувати і ті місця, які згодом були названі "фіктивними" на противагу "реальним місцях" традиційного методу.

Закінчивши виклад правил для місць, мені хотілося б відзначити, що найбільше мене вражає надзвичайна точність зорового сприйняття, якої вони потребують. У класичної трактуванні майстерної пам'яті растояніе між loci може бути обмірювано, враховується також і ступінь їх освітленості. У цих правилах узагальнено бачення світу, властиве відійшов у минуле соціальним звичаями. Хто ж ця людина, повільно проходить по спустілому будівлі і зупиняється час від часу з виразом задумі на обличчі? Це студент-риторик, зайнятий підбором ряду loci для своєї пам'яті.

"Про місця було сказано достатньо ", - продовжує автор Ad Herennium, -- "звернемося тепер до теорії образів". Далі йдуть правила для образів, перший з яких говорить, що існують два види образів, один для "речей", інший для "слів". Це означає, що "пам'ять для речей "використовує образи, що нагадують про який-небудь докази, понятті або "речі", а "пам'ять для слів" підбирає образи, дозволяють згадати кожне окреме слово.

Тут я ненадовго перерву поспішають автора, щоб нагадати читачеві, що для студента-риторика "речі" і "слова" були абсолютно точно визначені в своєму значенні при пятічастном поділі риторики. Ці п'ять частин встановлюються Цицероном в наступному порядку.

Знаходження є відшукання справжніх речей, або речей, подібних істинним, щоб підстава їх було правдоподібним; розташування є впорядкування відкритих таким чином речей; вираз є пристосування відповідних слів до знайдених (речей); пам'ять є чітке сприйняття в душі пещей і слів; проголошення є приведення голосу і тіла у відповідність з гідністю речей і слів.

Таким чином, "речі" - це предметний зміст промови, "слова" ж - це мова, в який це предметний зміст прибраний. Чи відчуваєте ви потребу в майстерної пам'яті тільки для того, щоб запам'ятати порядок проходження понять, доводів, "речей", з яких складається ваша мова? Або ви прагнете в потрібному порядку запам'ятати кожне слово? Перша зі згаданих різновидів пам'яті є memoria rerum; другий - menoria verborum. Дотримуючись визначення, даного Цицероном у наведеному фрагменті, ідеалом було б мати в душі "чітке сприйняття" як речей, так і слів. Але "пам'ять для слів" значно більш трудомістка, ніж "пам'ять для речей"; очевидно, студенти-риторики з тієї слабосилої братії, для якої автор Ad Herennium склав цей посібник, з великими труднощами утримували в пам'яті образи для окремих слів, та й сам Цицерон, як ми побачимо пізніше, визнавав, що можна задовольнитися однією лише "пам'яттю для речей".

Повернемося до правилами образів. Нам вже були запропоновані правила місць - які саме місця слід підбирати для запам'ятовування. Які ж правила, що визначають вибір образів, які слід розташовувати в цих місцях пам'яті? Ми наближаємося зараз до одного з найбільш цікавих і дивовижних місць трактату, де автор призводить психологічні основи вибору мнемонічних образів. Чому виявляється, запитує він, що одні образи настільки яскраві і виразні, настільки придатні для пробудження пам'яті, у той час як інші такі слабкі й немічні, що взагалі навряд чи можуть впливати на неї? Ми повинні розібратися в цьому, щоб дізнатися, які образи слід відкидати, а до яких - прагнути.

Бо природа сама вчить нас тому, що ми повинні робити. Бачачи в повсякденному житті нічим не примітні, звичайні, банальні речі, ми взагалі не запам'ятовуємо їх, тому що наш розум не збуджується до цього чим-небудь новим або чудовим. Але якщо ми бачимо або чуємо щось надзвичайно незвичайне, підле, зле, велике, неймовірне або смішне, ми, швидше за все, надовго це запам'ятаємо. Ми також часто забуваємо речі, звичні для наших вух і очей, але, як правило, найкраще пам'ятаємо події нашого дитинства. І причина цього полягає не в чому іншому. як в тому, що звичні речі з легкістю вислизають з пам'яті, в той час як все нове і захоплююче довше зберігається в розумі. Схід сонця, його рух по небосхилу і захід сонця ні для кого не дивні, тому що повторюються з дня на день. Але сонячні затемнення є джерелом подиву, тому що трапляються рідко, і насправді вони чудові, ніж місячні, які набагато більш часті. Таким чином, природа сама показує, що вона пробуджується не звичайними подіями, а новими і захоплюючими подіями. Так нехай же мистецтво наслідує природі, знаходить те, до чого вона прагне, і слід в тому напрямку, який вона вказує. Бо для знаходження природа зовсім не остання справа, а освіченість - не перший; початку речей виникають, скоріше, з природного таланту, а завершення їх досягається завдяки дисципліні.

Ми повинні, отже, розташовувати на місцях такі образи, які можуть найдовше утримуватися в пам'яті. Так ми і будемо поступати, встановлюючи по можливості найбільш виразні подібності: маючи у своєму розпорядженні по місць не смутні образи, а дієві (imagines agentes), нехай і не такі численні; наділяючи їх небаченою красою або огидним потворністю, увенчівая деякі з них короною або одягнений у пурпур, мантію, щоб подобу стало більш помітним для нас, або як-небудь спотворюючи їх, використовуючи, наприклад, образи, брудну кров'ю, забруднені гряззю або червоною фарбою, щоб їх вигляд виробляв більше незвичайне враження; або супроводжуючи образи якимсь комічним ефектом, бо це також полегшить нам їх пригадування. Ті речі, які ми легко згадуємо, коли вони реальні, ми без жодних труднощів пригадаємо і в тому випадку, коли вони будуть являти собою лише вигадка. Але головне - кілька разів подумки обійти всі знайдені місця, щоб освіжити в пам'яті вміщені в них образи. "

Наш автор, очевидно, дотримується тієї точки зору, що спогаду допомагає пробудження емоційних афектів завдяки впливу цих вражаючих і незвичайних образів, прекрасних і огидних, комічних і непристойних. Ясно також, що він має на увазі образи людей, людські фігури, увінчані короною або одягнені в пурпур, мантію, брудну кров'ю або забруднені фарбою, образи людей, пристрасно залучених в будь-яку діяльність, -- діючих людей. Ми опиняємося в якомусь дивному світі, коли обходимо його місця разом зі студентом-риторикою і уявляємо собі на цих місцях настільки дивні образи. Квінтіліанови образи пам'яті, якір і меч, хоча й менш незвичайні, все-таки більш доступні розумінню, ніж та населена таємничими "мешканцями" пам'ять, з якою знайомить нас від Ad Herennium.

Одна з численних труднощів, з якими стикається історик мистецтва пам'яті, полягає в тому, що найчастіше трактат, присвячений ars memorativa, хоча і прагне завжди викласти правила, рідко приводить приклади конкретного застосування цих правил, іншими словами, рідко пропонує до уваги читача систему мнемонічних образів, розставлених по своїх місцях. Ця традиція бере початок від самого автора Ad Herennium, який заявляє, що обов'язки наставника в мнемонічне мистецтві полягають у тому, щоб подати метод створення образів, навести декілька прикладів і потім заохотити учня до створення власних образів. Пропонуючи "введення", говорить він, учитель не повинен становити особливі введення для тисячі різних випадків і вимагати від учня їх заучувати напам'ять; він викладає йому метод, після чого учень повинен покластися на власну винахідливість. Так слід надходити і при навчанні мнемонічний образів. Цей принцип наставницької чудовий, хоча можна і пошкодувати про те, що він не дозволяє автору показати нам всю послідовність, всю галерею дивних і незвичайних imagines agentes.

Наш автор згадує про те, що греками був розроблений інший тип "пам'яті для слів "." Я знаю, що більшість греків, які писали про пам'ять, обрали шлях складання переліків образів, яким відповідало безліч слів, так що той, кому спало б запам'ятати ці образи, знайшов би їх готовими, не витрачаючи сил на пошуки ". Можливо, ці грецькі образи для слів представляли собою скорописна символи, використання яких входило в той час в моду і в латинян. Стосовно до мнемоніки це могло означати, що за допомогою свого роду внутрішньої стенографії скорописна символи записувалися в розумі й запам'ятовувалися в місцях пам'яті. На щастя, наш автор відкидає цей метод, оскільки навіть тисячі таких символів не змогла б покрити і мізерної частини всіх використовуваних слів. Справді, він скоріше поблажливий відносно "пам'яті для слів", що б про неї говорилося, їй слід займатися хоча б тому, що вона значно складніше "пам'яті для речей". Вона повинна використовуватися в якості вправи для зміцнення "іншого виду пам'яті, пам'яті для речей, що має практичне значення. Ми тоді зможемо залишити ці важкі вправи і з легкістю користуватися тим, іншим видом пам'яті ".

Розділ, присвячений пам'яті, закінчується нагадуванням про необхідність напруженого праці. "У всякій дисципліні теорія мало чим корисна без безперервного вправи, особливо ж у мнемотехніка теорія майже нічого не значить, поки їй не супроводжує старанність, ревне служіння, напружена праця і турбота. Ви можете бути впевнені в тому, що маєте в своєму розпорядженні по можливості найбільшим числом місць і що вони повністю відповідають правилам, але в розміщенні цих образів ви повинні вправлятися щодня ".

Ми спробували осмислити ту внутрішню непримітну роботу концентрації, яка понад усе для нас вражаюча, хоча правила та приклади з Ad Herennium дозволили мигцем побачити таємничі сили і принципи організації пам'яті в епоху античності. Ми розмірковуємо про чудеса пам'яті, які дійшли до нас в оповіданнях давні, про те, як старець Сенека, наставник в риториці, міг повторити дві тисячі імен в тому порядку, в якому вони були названі, або про те, як йому вдавалося, - після того як учні, що складали клас з двохсот або більше осіб, промовляли по черзі кожен по одній віршованій рядку, - продекламувати всі ці рядки в зворотному порядку, від самої останньої, до самої першої. Або згадуємо, що Августин, також сильний в риториці, розповідає про свого друга на ім'я Сімпліцій, який міг декламувати Вергілія, вимовляючи рядки у зворотному порядку. З нашого посібника ми засвоїли, що, якщо нами правильно і твердо встановлені місця пам'яті, ми можемо рухатися по них у будь-якому напрямку, і вперед, і назад. Майстерна пам'ять допомагає зрозуміти що вселяє побожний трепет здатність декламувати поеми у зворотному порядку, якою володіли старець Сенека й Сімпліцій, один Августина. Хоча такі подвиги можуть здаватися нам безглуздими, вони все ж дають уявлення про те вшанування, яке в давнину виявлялося людині з розвиненою пам'яттю.

Це невидиме мистецтво пам'яті вельми своєрідний. У ньому відображені види античної архітектури, але всі вони - не класичні за духом; вибір падає на незвичайні будівлі, в яких не дотриманий порядок симетрії. Ця пам'ять повниться образами людей, риси яких украй своєрідні; ми відзначаємо десяте місце, маючи в своєму розпорядженні в ньому образ людини, схожої на нашого друга Децима; ми бачимо кілька наших знайомих, вишикувалися в ряд, ми уявляємо собі образ якогось хворого, схожого на якогось певного людини, або, якщо ми не знайомі з ним, - на кого-небудь, кого ми знаємо. Ці людські фігури діяльні і драматичні, разюче гарні чи потворні. Вони більше нагадують будову готичного собору, ніж справді класичне мистецтво. Здається, вони позбавлені будь-якого морального значення, їхня функція зводиться виключно до додання пам'яті емоційного поштовху, до порушення її впливом індивідуальних рис і дивацтв характеру. Однак своїм виникненням це враження зобов'язана, може, тій обставині, що нам не був приведений приклад образу, з допомогою якого можна згадати такі "речі", як справедливість або помірність, а також їх частини, про які автор Ad Herennium говорить у розділі про знаходженні предметів мови. Мистецтво пам'яті вислизає від розуміння, що вельми утруднює написання його історії.

Хоча, приписуючи авторство Ad Herennium Туллій, середньовічна традиція була неправа, вона все ж таки не помилялася, вважаючи, що останній сам практикував і рекомендував учням оволодіти мистецтвом пам'яті. У творі De oratore (закінчена в 55 р. до Р. X.) Цицерон трактує п'ять частин риторики в властивою йому витонченої, грунтовної і благородної манері, дуже відмінною від сухого стилю нашого вчителя риторики, - у цій праці він посилається на мнемонічне мистецтво, засноване, як видно, на тих же самих технічні прийоми, що і Мнемоніка, описана в Ad Herennium.

Вперше Мнемоніка згадується у промові Красса з першої книги, де він говорить, що зовсім не відчуває ворожості "до того методу місць і образів, що викладається в мистецтві ", оскільки він корисний для пам'яті. Пізніше Антоній розповідає про те, що Фемістокл не бажав вивчати мистецтво пам'яті, "яке в ту пору було введено вперше ", кажучи, що вважає за краще науку забування науці запам'ятовування. Антоній попереджає, що ці легковажні слова не повинні "спонукати нас знехтувати мистецтвом пам'яті". Таким чином, читач виявляється підготовлений до майстерного викладу історії про фатальний бенкет, на якому Сімонід винайшов своє мистецтво, - історії, з якої ми почали цю голову. У ході подальшого міркування про мистецтво пам'яті Цицерон приводить класичну версію правил.

Отже (щоб не докучати в предметі звичному і добре знайомому), потрібно мати у своєму розпорядженні велику кількість місць, добре освітлених, розташованих у суворій порядку і на деякій відстані один від одного, а також образи - дієві, чітко визначені, незвичайні, такі, які можуть вийти назустріч душі і проникнути в неї.

Він скоротив кількість правил місць і образів до мінімуму, щоб не набриднути читачеві повторенням добре знайомих і звичних настанов, що містяться в інструкції.

Далі він в кілька туманних виразах говорить про якісь вкрай ускладнених типах пам'яті для слів.

Здатність використовувати ці (образи) розвинеться завдяки практиці, в якій виробляється звичка; (завдяки образам) подібних слів, зміненим або незмінним, або наступним (від називання) частини до називання роду, а також завдяки використанню образу одного слова для пригадування цілої фрази, як майстерний художник розрізняє положення предметів за видозміні їх форм.

Потім Цицерон говорить про те типі пам'яті для слів, який автор Ad Негennium називав "грецьким" і в якому робиться спроба запам'ятати окремий образ для кожного слова, але, як і наш безіменний автор, приходить до висновку, що пам'ять для речей є найбільш корисну для оратора галузь мистецтва.

Пам'ять для слів, дуже для нас важлива, наділена виразністю завдяки більшому числу різних образів (на противагу використання образу одного слова для всієї фрази, про який він тільки що говорив), бо дуже багато слова служать зв'язками, з'єднують частини фрази, і образи їх не породжуються ніяким вживанням -- для них ми повинні сформувати образи, які будуть використовуватися постійно; але пам'ять для речей особливо важлива для оратора - тут ми відображає речі в нашому розумі за допомогою майстерного розміщення декількох масок, які їх представляють, так що можемо осягати ідеї за допомогою образів, а їх порядок -- за допомогою місць.

Вживання слова persona в трактуванні образу пам'яті для речей досить цікаво. Чи не означає Чи означає це, що незвичайне враження, вироблене чином пам'яті, посилюється, якщо підкреслюється його трагічний або комічний аспект, як це відбувається, коли актор виступає в масці? Чи не свідчить це про те, що театр був тим можливим джерелом, з якого черпалися яскраві образи пам'яті? Чи це слово в даному контексті означає, що образ пам'яті подібний якомусь знайомому особі, на що вказує і автор Ad Herennium, але носить цю личину лише для того, щоб надати вплив на нашу пам'ять?

Цицерон залишив невеликий трактат "Про оратора" (De oratore), де в стислому вигляді містяться всі питання, пов'язані з мистецтвом пам'яті, в їх звичайному порядку. Після викладу історії Сімоніда він стверджує, що мистецтво складається з місць і образів і подібно до внутрішнього листа на воску, після чого приступає до розгляду природної і майстерною пам'яті і приходить до відомого висновку, що природа може бути вдосконалена за допомогою мистецтва. Далі йдуть правила місць і правила образів, за ними - розбір пам'яті для речей і пам'яті для слів. ?? отя Цицерон і погоджується з тим, що тільки пам'ять для речей може надати оратору істотну підтримку, ясно, що сам він пройшов школу пам'яті для слів, де образи для слів пересуваються (?), змінюються (?), де ціла фраза виявляється укладена в образі одного слова якимось незвичайним способом, який він описує як мистецтво якогось художника.

Самим раннім риторичним твором Цицерона був трактат De inventione, який він написав за тридцять років до De oratore, тобто приблизно в той самий час, коли невідомий автор Ad Herennium склав своє коротке керівництво. У De inventione ми не знаходимо нічого нового про мистецтво пам'яті, оскільки мова там йде тільки про перший частини риторики, а саме, про inventio, про знаходження або упорядкування предметного змісту мовлення, про збирання тих "речей", про яких в ній буде йтися. Проте цей твір зіграло, по всій Видно, дуже важливу роль у всій подальшій історії мистецтва пам'яті, оскільки саме завдяки ціцероновскому визначення чеснот, що міститься в De inventione, майстерна пам'ять стала в середні століття складовою частиною основної чесноти розсудливості.

Наприкінці De inventione Цицерон визначає доброчесність як "якийсь склад розуму, що знаходиться в гармонії з розумом і порядком природи "; таке визначення доброчесності в стоїків. Потім він говорить, що чеснота складається з чотирьох частин - розсудливості, справедливості, твердості духу та поміркованості. Кожну з чотирьох основних чеснот він також поділяє на частини. Ось як визначається їм розсудливість і його складові.

Розсудливість є знання того, що є добро, і що - зло, а також того, що не є ні те, ні інше. Його складові частини - пам'ять, розсудливість і передбачливість (memoria, intelligentia, providentia). Пам'ять є здатність, завдяки якій розум відтворює події минулого. Розсудливість є здатність, завдяки якій він засвідчується в тому, що є. Передбачливість є здатність, завдяки якій він бачить, що щось має статися, ще до того, як це дійсно відбувається.

Ціцеронови визначення чеснот і їх частин, що містяться в De inventione, виявилися вельми важливим джерелом для формування тих понять, які згодом стали відомі під ім'ям чотирьох основних чеснот. Дефініції, дані "Туллієм" трех частин розсудливості, цитують Альберт Великий і Фома Аквінський, коли міркують про чесноти у своїх Summae. І та обставина, що "Туллій" визначив пам'ять як частина розсудливості, зайняло головне місце в їх похвалах майстерної пам'яті. У Середні століття обидва ці доводи були абсолютно симетричні, оскільки тоді "Тулія" шанували і як автора De inventione, і як творця Ad Herennium; ці твори були відомі відповідно як Перша і Друга тулліеви Риторики. У "Першою Риториці "" Туллій "заявляє, що пам'ять є частиною розсудливості; у Другій він говорить, що природна пам'ять може бути вдосконалено за допомогою майстерної. Тому практика майстерної пам'яті являє собою частину до